Дипломная работа на тему: Дюк Эллингтон. Караван. Творческий портрет Дюка Эллингтона в контексте джазового стиля первой

Введение

Теоретическая часть (письменная часть выпускной квалификационной работы) представляет собой обоснование моей практической работы по подготовке произведений концертной программы, ее исполнительской интерпретации.

Основной целью данной работы является музыкально-стилевой анализ произведений, выносимых на госэкзамен: пьеса Д. Эллингтона "Караван" и пьеса Дж. Бенсона "Il dolce per due".

Эта цель предполагает несколько взаимосвязанных задач:

) выявление специфики аранжировки, сделанной для экзамена;

) краткая характеристика предыстории джаза (в общих чертах) и того исторического и стилевого фона, который сопутствовал творчеству Д. Эллингтона, Дж. Бенсона, образцом котором оно было.

Соответственно этим целям и задачам выстроена структура работы. Введение содержит описание цели, задач работы и ее структуры, а также краткий обзор литературы. Первый раздел первой главы раскрывает тенденции развития джаза, как явления нового типа - как эстрадного джаза, современного для творчества Д. Эллингтона. Второй раздел первой главы посвящен собственно анализу произведения "Караван" Д. Эллингтона. Во второй главе в теоретическом и исполнительском аспектах рассмотрено произведение "". Заключение подводит основные итоги. Работа включает список использованной литературы из названий, приложение партитур концертной программы Государственной аттестации.

Джаз с первых шагов его существования стал заметным явлением не только массовой культуры, но и объектом публицистики. Попытки осмыслить джаз, как музыкально-стилевое явление, привели к появлению ряда серьёзных теоретических работ. Среди них два труда В. Конен: "Рождение джаза" и "Пути американской музыки", книги А. Одэра, У. Сарджента, И. Берендта, Г. Шуллера, Л. Фэзера. Большой массив англоязычной литературы американских и европейских исследователей раскрывает тот культурологический фон, который сопутствовал рождению и расцвету джаза, творчеству Д. Эллингтона. В книгах дан обзор развития джаза в первой половине ХХ века, показано рождение эстрадного джаза в творчестве Дж. Гершвина, Г. Миллера, Д. Эллингтона, Л. Армстронга, Б. Гудмена и других джазменов и композиторов Америки и Европы. Это, например, книги С. Дэнс "Мир Дюка Эллингтона", автобиография самого музыканта "Музыка - моя госпожа"", несколько книг Дж. Л. Коллиера: "Становление джаза", "Луи Армстронг, американский гений" и цитируемая в данной дипломной работе его книга "Дюк Эллингтон" [Мед СМ, 118].

Изучение некоторых из названных источников, переведённых на русский язык, даёт представления о характере жанрового и музыкально-стилевого развития, позволяет полнее выявить особенности стиля Д. Эллингтона

эллингтон джазовый пьеса

ГЛАВА 1. ДЮК ЭЛЛИНГТОН "КАРАВАН"

Для анализа музыки Д. Эллингтона имеют значение факты его биографии. Становление взглядов в его семье эволюционировало вместе с общей культурной ситуацией в Америке 1890-х годов, той поры, которая сформировала традиции его семьи. Не имея возможности приобщиться к европейской культуре, негры в конце XIX века творили под лозунгом "Чёрное - прекрасно". Эта установка определяла многое в творчестве Д. Эллингтона, тяготение к украшательству, к лёгкой танцевальной музыке [СМ5, 121].

Эдвард Кеннеди Дюк Эллингтон (Edward Kennedy "Duke" Ellington) - пианист <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%В8%D0%В0%D0%ВD%D0%В8%D1%81%D1%82>, аранжировщик <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D1%80%D0%В0%D0%ВD%D0%В6%D0%В8%D1%80%D0%ВЕ%D0%В2%D1%89%D0%В8%D0%ВА>, композитор <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9А%D0%ВЕ%D0%ВС%D0%ВF%D0%ВЕ%D0%В7%D0%В8%D1%82%D0%ВЕ%D1%80>, руководитель <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D1%8D%D0%ВD%D0%В4-%D0%ВВ%D0%В8%D0%В4%D0%В5%D1%80> оркестра <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9Е%D1%80%D0%ВА%D0%В5%D1%81%D1%82%D1%80>, представитель джазового <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%В6%D0%В0%D0%В7> искусства <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D1%81%D0%ВА%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%В2%D0%ВЕ> родился 29 апреля <http://ru.wikipedia.org/wiki/29_%D0%В0%D0%ВF%D1%80%D0%В5%D0%ВВ%D1%8F> 1899 <http://ru.wikipedia.org/wiki/1899> года в Вашингтон <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%В0%D1%88%D0%В8%D0%ВD%D0%В3%D1%82%D0%ВЕ%D0%BD_(%D0%ВЕ%D0%ВА%D1%80%D1%83%D0%B3_%D0%9А%D0%ВЕ%D0%ВВ%D1%83%D0%ВС%D0%В1%D0%В8%D1%8F)>е. В отличие от многих его чернокожих соотечественников, у него было вполне счастливое детство с уличными играми, драками, школьными занятиями, не свидетельствовавшими об особом прилежании. Его отец Джеймс Эдвард был дворецким <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%В2%D0%ВЕ%D1%80%D0%В5%D1%86%D0%ВА%D0%В8%D0%В9> и некоторое время служил в Белом доме <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%В5%D0%ВВ%D1%8В%D0%B9_%D0%В4%D0%ВЕ%D0%ВС>. Позже работал копировщиком в Военно-морских силах <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%ВЕ%D0%В5%D0%ВD%D0%ВD%D0%ВЕ-%D0%ВС%D0%ВЕ%D1%80%D1%81%D0%ВА%D0%В8%D0%B5_%D1%81%D0%В8%D0%ВВ%D1%8В>. Мать была глубоко верующей и хорошо играла на пианино <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%В8%D0%В0%D0%ВD%D0%В8%D0%ВD%D0%ВЕ>. Религия и музыка <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9С%D1%83%D0%В7%D1%8В%D0%ВА%D0%В0> сыграли большую роль в его воспитании, которое по направленности было викторианским, то есть в традициях старой Англии. Мальчика окружали достаток, покой и родительская любовь. Мать давала ему уроки игры на фортепиано <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%А4%D0%ВЕ%D1%80%D1%82%D0%В5%D0%ВF%D0%В8%D0%В0%D0%ВD%D0%ВЕ>. С семи лет Эллингтон занимался с учителем музыки <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9С%D1%83%D0%В7%D1%8В%D0%ВА%D0%В0>, а, примерно, с 11 лет начал сочинять музыку самостоятельно. Прозвище "Дюк" (Duke) - "Герцог" - дано было Эллингтону его товарищами ввиду приятного ухоженного внешнего вида, щегольства в одежде, цветистой манеры изъясняться, унаследованных от отца [Викип, Волынцкв]. При выборе будущей профессии Д. Эллингтон, несмотря на заметные успехи в пианистической технике и теории музыки, предпочёл обучаться в школе прикладных искусств по профилю изготовления рекламных плакатов, вывесок, объявлений. Однако его привлекала музыка. На рисовальной доске он часто выстукивал ритмы рэгтайма, а также регулярно посещал уроки музыки.

1.1 Творческий портрет Дюка Эллингтона в контексте джазового стиля первой половины ХХ века

В годы формирования Эллингтона-музыканта и композитора (1910-е годы) джаз в музыкальной истории Америки тех был противопоставлен, принципиально антагонистичен всей предшествующей романтической эстетике XIX в. Своими музыкальными средствами он самобытно обобщил и выразил психологию нового послевоенного поколения людей начала ХХ века, перенсших ужасы первой мировой войны 1914 - 1918 годов [КП, 211].

Эстрадный джазовый стиль Эллингтона формировался в процессе вслушивания будущего композитора в жанры спиричуэлс, кек-уок и др, относящиеся к концу XIX века, отличающихся народностью афро-американских музыкально-поэтических стилевых и жанровых истоков. Среди них - ещё один ранний предшественник джаза - "рэгтайм" (буквально "рваный ритм", слово, привившееся с появления в 1893 году менестрельной песенки "Ма Ragtime Baby" композитора Ф. Стона). Первоначально рэгтайм отождествлялся слушателями с кек-уоком, однако в своей поздней форме отличался большей ритмической сложностью. Начавшись в 1890-х годах, период массового увлечения рэгтаймом пришёл к концу во время первой мировой войны. Несмотря на то, что первым композитором и исполнителем рэгтаймов был негр Скотт Джоплин, рэгтайм не является народным негритянским жанром. Это - образец менестрельного искусства, созданного в основном белыми музыкантами. "По традиции менестрельного театра черты негритянской музыки были претворены здесь в комически-заострённом и фривольном духе" [КП, 212]. Трактовка фортепиано в этом жанре напоминала трактовку ударного инструмента, так как менестрельные пианисты переносили сюда принципы ансамблевой игры на банджо, подчёркивая и утрируя их. "Техника рэгтайма основывалась на стаккатных звучаниях, на аккордовых кляксах, на жестких и необычайно заострённых ритмических акцентах". Рэгтайм подготовил сложную полиритмию джазового стиля, для которого, в отличие "фортепианности" рэгтайма, характерны оркестровые звучания и принципы интонирования [КП, 212].

Более поздним производным от рэгтайма видом джаза можно считать "буги-вуги" - импровизационную форму с остинатным (неизменно повторяющимся) рисунком в нижнем голосе (левой руке фортепиано) с ударением на первой и четвёртой долях (четвёртая доля в джазовом стиле приходится на какую-то долю секунды раньше, чем в европейской традиции).

В годы первой мировой войны (1914 - 1918 годы) на американский северо-восток пришла мода на блюз, окончательно сложившийся к началу 1920-х годов. Блюзы (от англ. "blue" - синоним грустного настроения), первые упоминания о которых появились в конце XIX века, - название светских (в отличие от спиричуэлс - духовных) лирических песен негров. Блюзы по своим истокам - чисто народное искусство. Но в их развитии ясно прослеживаются три стадии: фольклорная, "урбанизированная" (как вид уже городского искусства) и блюзы джазовой эстрады Бродвея [КП, 215]. Принципы вокального интонирования, особенности строя с элементами нетемперированности, импровизационная исполнительская, манера (всё это восходит к фольклору) сближают блюз со спиричуэлс. Отличия двух жанров заключаются, во-первых, в хоровом стиле спиричуэлс и сольном стиле исполнения блюза с сопровождением банджо или гитары, во-вторых, - в образном строе. Художественный облик блюза "далёк от серьёзного трагического настроения, от образов народной веры, страдания и протеста, которые определяют содержание спиричуэлс" [КП, 215].

Представления об этих разнообразных жанрах предджазовой эпохи, звучащих на улицах, в салунах, кабаре, кафе, клубах Вашингтона, наряду с воспитанием на европейской музыке подготовили творчество Д. Эллингтона. Его, как и во многих американских семьях, для того, чтобы человек впоследствии был осведомлён в музыке, обучали игре на фортепиано, не готовя, впрочем, к карьере пианиста, тем более, в джазовом оркестре. Большую часть сведений о чёрном музыкальном фольклоре он позднее почерпнул из книг [СМ5, 125].

Свою первую пьесу, название которой объяснимо работой подростка раздатчиком воды, "Soda Fountain Rag" Д. Эллингтон сочинил в 14 лет. Вслед за ней появилась "What You Gonna Dо Whet the Bed Breaks Down". С этими и другими своими ранними сочинениями он начал выступать на школьных вечеринках.

Чувствуя недостаточность музыкальной подготовки, он берёт уроки по фортепиано и гармонии у Оливера Перри, Генри Гранта, руководителя симфонического оркестра в Дунбарской школе. Это были не систематические занятия, а скорее советы и подсказки. К формальному обучению Д. Эллингтон относился отрицательно (впоследствии не разрешая получать академическое образование музыкантам своего оркестра, дабы они не утеряли исполнительской самобытности). В пианистической технике он стремился заменить неудобные или трудные для него элементы на приемлемые для него. Например, страйд левой рукой - основу фортепианной техники пианистов раннего джаза, подразумевающую совершенно разную ритмическую организацию в левой и правой руках, долго не удававшийся Д. Эллингтону, он позднее освоил, однако, стараясь обойтись без него и переходя на "гитарный" компинг. Уже в самом начале музыкальной карьеры отсутствие техники заставляло Д. Эллингтона заменять материал, импровизировать, подыскивать оригинальные решения, развивать творческие способности, в которых не испытывает потребности пианист, хорошо умеющий читать с листа. Он учился создавать музыку, руководствуясь своим инстинктом и слухом [СМ5, 127]. Это импровизационное начало, стремление создать разнообразные неожиданные стилевые эффекты важно для понимания его стиля. В задачах по гармонии и полифонии на уроках Гранта Д. Эллингтон стремился к колористическим экспериментам, изучал симфонические партитуры, афро-американский музыкальный фольклор.

Привлекая соседских ребят, пианист пробовал создавать различные ансамбли, что в начале 1920-х годов привело к созданию квинтета "Вашингтонцы" (Washingtonians). В 1923 году квинтет обосновался в Нью-Йорке и уже через год начал записываться на пластинки. Эти ранние записи, имитирующие типичный для 1920-х годов "хот" (hot), так называемый "горячий" стиль с оживлёнными танцевальными ритмами, ещё не были чем-то из ряда вон выходящим.

Д. Эллингтон, наряду с Г. Миллером, Дж. Гершвином и другими музыкантами и композиторами своего времени, внёс большой вклад в процесс становления джаза как эстрадного вида искусства. В 1920-х годах в Америке обозначились отличия новоорлеанского, чикагского, нью-йоркского джаза. В разных городах возникали "школы" со своими тонкими, но отчётливо выраженными отличительными чертами. Каждый крупный джазовый исполнитель разрабатывал какую-то новую сторону джазового стиля, часто открывая этим ещё одну "ветвь".

О "Вашингтонцах" заговорили лишь в 1925 году после присоединения к квинтету трубача Баббера Майли и тромбониста Трики Сэма Нэнтона. Новые участники теперь уже септета придали музыке своеобразный колорит, благодаря своим "квакающим" ("ва-ва") и рычащим (гроул) эффектам звукоизвлечения на духовых. Однако вместе с экзотическими звучаниями в музыке Д. Эллингтона появились элементы характерного для него мелодического и гармонического мышления, восходящего к негритянской народной музыке - блюзу, спиричуэлс, рэгтайму. Прорывом в звукоизобразительном отношении стала пьеса "Чу-чу" (так в разговорной речи именуют паровоз-кукушку), воссоздающая звуки движущегося поезда, с импмчно пластичной эллингтоновской мелодией, "восхитительной последовательностью аккордов, на которых Майли строит простое "парафразное" соло" [Волынцев, 233]. Обращение к этому образу не было случайным: движущийся поезд - символ свободы для негров. Эта проблематика нашла продолжение в пьесе 1926 года "Гудок паровоза-кукушки из Ист-Сэйнт-Луиса" (East St.Louis Toodle-оо), ставшей хитом (hit в джазе и популярной музыке - удачный номер). Пьеса отразила события расового погрома 1917 года, когда негритянское население недосчиталось ста двадцати пяти своих жителей. "Запись выдержана в духе похоронного марша, в который кое-где вкраплены саркастические зарисовки. И это отнюдь не нарушение жанровой специфики. Спиричуэлс - образец высокой трагедийности, но и в них есть моменты юмора" [Волынцев, 233].

Большим совершенством отличается "Чёрная и коричневая фантазия", записанная в 1927 году в одной из первых звуковых короткометражек кино и принесшая Д. Эллингтону премию Американской академии кино (в названии пьесы обозначены цвета кожи негров). Как и другие его пьесы 1920 - 30-х годов ("Creole Love Call", "Black & Tan Fantasy", "The Mooche"), фантазия типична по стилю. Она основана на народных темах, которые оригинально гармонизованы и оркестрованы, украшены импровизационными соло. Интерес к негритянскому говору проявился в вокальной природе мелодики, речитативных фразах "говорящих инструментов", в специфике оркестрового голосоведения, возникшего как переосмысление хоровых спиричуэлс [Волынцев, 233 - 234].

С декабря 1927 года Д. Эллингтон начал работу руководителя оркестра "Коттон-клуба" в Нью-Йорке. Молодому дирижёру предстояло стабилизировать свой оркестр, довести его состав до десяти участников (согласно контракту). Оркестру надлежало играть весь репертуар по памяти, поскольку аранжировки не записывались в партитуре. Новички, приходившие в оркестр, учили свои партии с пластинок. В этом, а также в раскрепощении природной музыкальности оркестрантов проявилась тяга Д. Эллингтона к импровизации. Как руководитель, он не ограничивал свободу, нередко говоря, когда оркестранты даже спрашивали его совета, мнения: "Делай, как считаешь нужным" или "Сам разберёшься" [СМ6, 117].

Каждая из партий была самоценна, так как каждый оркестрант солировал и импровизировал в различных номерах, определяя "лицо" коллектива с точки зрения тембра, ритма, характера импровизации. Остановимся на особенностях исполнения отдельных, наиболее важных оркестрантов-солистов такого плана.

В 1928 году в новый состав вошёл новоорлеанский кларнетист Барни Бигард, в совершенстве владеющий особой новоорлеанской манерой игры. Он играл на кларнете системы Альберта. Широкая мензура (по сравнению с кларнетами системы Бёма) придаёт сочность, мягкость звучанию нижнего регистра, теряя в яркости высоких нот. Бигард, пользуясь этой особенностью, играл пассажи в низком регистре. "Деревянное", чуть глуховатое звучание кларнета и длинные, ровно сыгранные пассажи стали важной частью тембровой палитры оркестра Д. Эллингтона [СМ6, 114 - 115].

Альт-саксофонист Джонни Ходжес был блестящим мастером свинга. Его манера характеризовалась напористостью, прямотой, но позднее в ней появилась утончённость скользящих глиссандо, гладкость исполнения которых приводила в изумление специалистов, а также "вибрирующее и обольстительно тёплое звучание" [СМ6, 116]. Иногда его альт-саксофон звучал как тенор, например, на пластинке "Коттон" 1935 года. На сопрано он свинговал столь же мастерски, но только до 1940 года, так как отмечал одну из особенностей аранжировок Д. Эллингтона. "Дюк делал много аранжировок с использованием сопрано в верхнем регисре, но одному музыканту было не под силу постоянно лидировать, а потом вскакивать на ноги и играть ещё и соло" [СМ6, 116].

Обычным в оркестре Д. Эллингтона было применение двух тромбонов и двух труб, но введение третьей трубы (Фреди Дженкинс) обеспечивало большую свободу и разнообразие звучания, поскольку трубы и тромбоны образовывали отдельную группу и могли озвучивать септаккорды и другие, более сложные гармонии. Диссонантность аккордики стала ещё одной чертой его стиля. Прекрасное звучание трубы Дженкинса в верхнем регистре, тембр трубы огромной широты и неограниченной силы техничного Кути Уильямса, специалиста граул-эффекта (иногда в литературе: гроул-эффекта - "рычания"), владеющего новоорлеанским стилем и отлично пользующегося приёмом игры с сурдиной, позволили Д. Эллингтону разнообразить звучание оркестра, сделать его характеристичным.

Эллингтон усилил и партию тромбонов, пригласив вторым тромбонистом Хуана Тизола, обладающего безукоризненной техникой и ровной динамикой симфонического музыканта. Он исполнял на тромбоне красивые пластичные мелодии. В противоположность распространению тромбона с кулисой (слайд-тромбона), на котором можно было играть портаменто, скользя от одного звука к другому, Тизол играл на вентильном тромбоне, позволявшем брать более быстрый темп. Никогда не импровизируя, Тизол всегда точно исполнял нотный текст. Его манера полностью противостояла импровизационной манере, например, Нэнтона, что добавляло красок в тембровую и стилевую палитру оркестра. Тизол без труда расписывал партии по наброскам партитур Д. Эллингтона. Благодаря своему образованию, профессионализму, Тизол стал вторым человеком в оркестре, проводя репетиции в отсутствие Эллингтона [СМ6, 118]. К 1940 году оркестр состоял из виртуозов джаза, единомышленников Д. Эллингтона, которые хорошо понимали методы его работы. В 1929 году оркестр Д. Эллингтона принял участие в мюзикле Дж. Гершвина "Show Girl".

В 1930-е годы имя Д. Эллингтона становится символом элегантности в джазе. Сохраняя верность фольклорным интонациям, его произведения приобретают изящество формы. В этом немалую роль сыграла упомянутая выше кристаллизация оркестрового состава: пять саксофонов, три-четыре трубы, три тромбона, фортепиано, гитара, контрабас, ударные.

Самобытность исполнительской манеры заключалась в стиле свинг (swing), особенность которого определяется равновесием нотного материала и сольной импровизации. Здесь сказался не только дар Эллингтона-аранжировщика, но и режиссёра. Он подбирал инструменталистов, которые, не теряя своей индивидуальности, могли вписываться в общий ансамбль, в тембровую и ритмическую палитру, со временем получившую название "звучности Эллингтона" ("Ellington sound"). Как это ни парадоксально, стремление подчеркнуть индивидуальность солиста привело к ограничению импровизационной стихии. Эллингтон, как правило, указывал солисту направленность музыкального развития: выписывал мелодическую фразу, которую надо обыграть, обозначал гармонию. Это позволяло подчинить пьесу единой драматургии, настроению [Волынцев, 234]. Однако ограничение импровизационной свободы многие критики сочли отходом от подлинного джаза, говоря, что Д. Эллингтон превратил джаз-бэнд в секцию симфонического оркестра. Этим только подтверждается та тенденция, которую позже обозначат как симфонизация джаза.

В годы свинга популярным джазовым жанром в творчестве Д. Эллингтона стала баллада - 32-тактовая пьеса умеренного темпа, имеющая структуру А - А1 - В - А2. Обогащение её элементами блюза позволило Д. Эллингтону создать ряд пьес-настроений. "Настроение индиго" (Mood Indigo) стала столь популярной, что пьесы стали называться "индигос". Среди них особое место принадлежит подлинному психологическому этюду - пьесе "Искушённая леди" (Sophisticated lady). В музыкальных портретах Д. Эллингтон стремился воссоздать сущность человека. Таковы портреты знаменитых деятелей не только современности - Орсона Уэллса, Эллы Фицджеральд, Берта Уильямса, Билла Робинсона, но и прошлого - Уильяма Шекспира.

Композиции этого времени помимо "стиля настроений" связаны, по замечаниям некоторых исследователей, со "стилем джунглей", то есть с негритянским фольклором (East St.Louis Toodle-оо, Black Beauty, Black And Tan Fantasy, Ducky Wucky, Harlem Speaks). В них Эллингтон использует индивидуальные возможности музыкантов и инструментов. В частности, Эллингтон изменил роль контрабаса, тенора и баритон-саксофона в биг-бэнде. Он впервые начал использовать человеческий голос как инструмент. Эллингтон экспериментировал и с малыми составами различной "комплектации", например, в пьесе "Караван" (Caravan), также положившей начало так называемому латиноамериканскому джазу [Викип].

Период конца 1930-х - начала 1940-х годов характерен в Америке размахом антифашизма, борьбой негров за национальные права. Перед негритянскими артистами распахнулись двери театров и концертных залов, ранее для них закрытые. В это время Д. Эллингтон достигает значительных вершин. Наряду с оркестрами Бени Гудмена, Гленна Миллера, Томми Дорси, оркестр Д. Эллингтона находился на пике популярности в 1940-е годы. Каждый вечер Эллингтона транслировали по радио, он записывал музыку к кинофильмам и на пластинки, выступал в престижных залах на Бродвее, в 1943 году - в Карнеги-холле, где до 1950 года выступал ежегодно, в 1951 году - в Метрополитен-опера. С 1939 по 1943 год - "золотую эру Эллингтона", по словам критиков, - им были созданы пьесы "Ко-ко" (плод кокосового дерева), "Концерт для Кути" (для саксофониста Кути Уильямса), "Панорама в сепии" (сепия - разновидность цвета кожи негров), "Портрет Берта Уильямса" и др. Отдельные из них положили начало некоторым джазовым течениям современности.

В эти годы творческая манера Д. Эллингтона продолжала эволюционировать. В частности, Эллингтон-пианист всю жизнь модернизировал свой стиль, демонстрируя искусство "ударного фортепиано" и сохраняя характерные черты страйдового пианиста (влияние Джеймса П. Джонсона, Уилли Лайона Смита и Фэтса Уоллера), но смещаясь к более сложным аккордам и гармониям (цепочкам септ- нонаккордов), напоминающим аккордику современных ему Дебюсси, Равеля, Респиги. Открытием Д. Эллингтона в этом плане оперирования современными гармониями стала пьеса "Искушённая леди" (Sophisticated lady). В 1930 - 40-е годы Д. Эллингтон выступал в основном как пианист-акомпаниатор. Но его редкие соло отличались упомянутым богатством гармонии, графичностью рисунка, особым благородством звучания.

Как аранжировщик, Эллингтон отличался творческим подходом. Многие его произведения представляли собой маленькие "концерты", созданные специально для того, чтобы лучше раскрыть индивидуальное дарование того или иного исполнителя-импровизатора. Он писал для музыкантов оркестра, учитывая их индивидуальный стиль и вместе с ними (или с теми, кто приходил им на смену) периодически возвращался к старым произведениям, по сути, творя их заново. Д. Эллингтон никогда не позволял исполнять свои пьесы так же, как они звучали прежде. Ни одна из его оркестровых композиций, записанная на пластинку, никогда не рассматривалась им как нечто окончательное и не нуждающееся в дальнейшем усовершенствовании и развитии. Его творческая индивидуальность вбирала в себя одновременно индивидуальность каждого из его оркестрантов [Викип].

Нестабильность в работу оркестра внесла война, когда музыкантов начали призывать на военную службу, и борьба между Американским обществом композиторов и издателей (ASCAP) и радиовещательными станциями. Последние создали конкурирующую организацию Бродкаст Мьюзик Инкорпорейтед (Би-эм-ай) и составили каталог песен, которые можно было исполнять на радио без лицензии ASCAP. Права на лучшие произведения принадлежали ASCAP, включая и темы аранжировок. Большие оркестры не могли теперь, выезжая на гастроли, выступить с ними по местному радио, что служило бы рекламой. В результате это обстоятельство способствовало обновлению репертуара, который за полтора года сочинили Джонни Мерсер и Билли Стрейнхорн. Среди произведений этого периода - "Take the 'А' Train", "Diminuendo in Blue" и " Crescendo in Blue" и др.

1946 год знаменовал конец эры свинга: большие танцевальные оркестры (биг-бэнды) один за другим прекращали своё существование. Во-первых, свою роль здесь сыграло изменение вкусов публики. Во-вторых, певцы-солисты, от которых, порой, зависел успех оркестра, достигнув известности, покидали оркестр. В-третьих, наслоились финансовые проблемы, связанные с нерентабельностью биг-бэндов - больших оркестров (хозяину клуба выгоднее было пригласить вокалиста и нескольких инструменталистов для сопровождения). Эра биг-бэндов не погибла, а скорее постепенно угасла. Новаторские оркестры Стэна Кентона и Вуди Германа сохранили популярность и в 1950-е годы, а Каунт Бейси, на время уменьшивший состав до септета, продержался со своим оркестром вплоть до самой смерти (1985 год). Единственным оркестром, которому удалось остаться в стабильном составе, был эллингтоновский [СМ8, 111].

В 1950-е годы с появлением би-бопа, кула и других джазовых течений внимание к музыке Д. Эллингтона ослабло. Однако в 1956 году его портрет поместили на обложке журнала "Тайм", что в США является символом официального признания. Этот успех Д. Эллингтон разделил с тенористом Полем Гонсалесом, импровизировавшим в пьесе "Crescendo and diminuendo".

В 1050-е годы в обиход вошли долгоиграющие пластинки, выведшие звукозапись за тесные пределы 3-минутного звучания. Это заставило Д. Эллингтона пересмотреть соотношение выписанной партитуры и импровизации, отбирая самые жизнеспособные элементы стиля. Д. Эллингтон остаётся верен принципам свинга, обогащая его новыми, более поздними находками. Такой стиль носит название "main stream" (основное течение). Приглашая в свой оркестр талантливых импровизаторов, органически вписывающихся в "Эллингтон саунд", композитор-режиссёр создаёт для соло и партии с учётом их индивидуальных дарований. В соавторстве с Билли Стрэйнхорном <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%А1%D1%82%D1%80%D1%8D%D0%В9%D1%85%D0%ВЕ%D1%80%D0%ВD,_%D0%91%D0%В8%D0%ВВ%D0%ВВ%D0%В8>, Д. Эллингтон пишет ряд произведений на классические темы. На пластинке "Such Sweet Thunder", шекспировской сюите 1957 года <http://ru.wikipedia.org/wiki/1957_%D0%В3%D0%ВЕ%D0%B4_%D0%B2_%D0%ВС%D1%83%D0%В7%D1%8В%D0%ВА%D0%В5>, представлены композиции "Lady Mac", "Madness in Great Ones", посвященная Гамлету <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%В0%D0%ВС%D0%ВВ%D0%В5%D1%82>, "Half the Fun" об Антонии <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9С%D0%В0%D1%80%D0%BA_%D0%90%D0%ВD%D1%82%D0%ВЕ%D0%ВD%D0%В8%D0%В9> и Клеопатре <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9А%D0%ВВ%D0%В5%D0%ВЕ%D0%ВF%D0%В0%D1%82%D1%80%D0%В0>. Уникальность записи в том, что солисты оркестра (Кэт Андерсон <http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%90%D0%ВD%D0%В4%D0%В5%D1%80%D1%81%D0%ВЕ%D0%ВD,_%D0%9А%D1%8D%D1%82&action=edit&redlink=1>, Джонни Ходжес <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%А5%D0%ВЕ%D0%В4%D0%В6%D0%В5%D1%81,_%D0%94%D0%В6%D0%ВЕ%D0%ВD%D0%ВD%D0%В8>, Пол Гонсалес <http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%93%D0%ВЕ%D0%ВD%D1%81%D0%В0%D0%ВВ%D0%В2%D0%В5%D1%81,_%D0%9F%D0%ВЕ%D0%ВВ&action=edit&redlink=1>, Квентин Джексон <http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%94%D0%В6%D0%В5%D0%ВА%D1%81%D0%ВЕ%D0%ВD,_%D0%9А%D0%В2%D0%В5%D0%ВD%D1%82%D0%В8%D0%ВD&action=edit&redlink=1> и другие), как актёры <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%ВА%D1%82%D0%В5%D1%80> в театре <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%А2%D0%В5%D0%В0%D1%82%D1%80>, исполняли ведущие партии и держали на себе целые номера. Подобное отношение к солистам обеспечило стабильность оркестра [Волынцев, 236 - 237]. В это же время вместе со Стрэйнхорном написаны вариации на темы из "Щелкунчика" Чайковского <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%А7%D0%В0%D0%В9%D0%ВА%D0%ВЕ%D0%В2%D1%81%D0%ВА%D0%В8%D0%В9,_%D0%9F%D0%В5%D1%82%D1%80_%D0%98%D0%ВВ%D1%8С%D0%В8%D1%87> и "Пер Гюнта" Грига <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D1%80%D0%В8%D0%В3,_%D0%АD%D0%В4%D0%В2%D0%В0%D1%80%D0%В4>.

С середины 1950-х годов Д. Эллингтон начал играть в фортепианном трио с контрабасистом Чарли Мингусом и ударником Максом Рочем. Ими в 1962 году была записана пластинка, вошедшая в золотой фонд фортепианного джаза.

Музыка Д. Эллингтона 1960-х годов - плод своего времени. Музыкант начинает сотрудничество с рядом прогрессивных американских деятелей, в том числе Мартином Лютером Кингом, выступавшим за права негров в Америке. Под влиянием этого деятеля возникло новое направление в творчестве Д. Эллингтона - концерты религиозной музыки, построенные на обработках духовных песнопений негров - спиричуэлс. В 1963 году Д. Эллингтоном было предпринято турне по странам Европы. Итогом стал выпуск пластинки "Симфонический Эллингтон" с подзаголовком "Пятьсот лучших музыкантов Европы играют Эллингтона". Произведения "Гарлем", "Ночное свидание", "Ненасильственная интеграция", "Ла Скала" принадлежат так называемому "третьему течению". Сюда относятся пьесы, близкие страринным кончерто гроссо, в которых тема последовательно развивается симфоническим и джазовым оркестрами. Однако критики справедливо отмечали, что аранжировка симфонических фрагментов ар своей самобытности уступает джазовым [Волынцев, 236, 238]. Результатом гастролей по азиатским странам Турции, Пакистану, Ираку, Ирану явилась "Дальневосточная сюита" (Far East Suite; 1963), сыгранная его оркестром с симфоническим оркестром NBС. "В этом изумительном произведении, - писала "Newsweek", - казалось, вся Азия предстаёт перед глазами жителя Запада в неисчерпаемом богатстве звуков, в роскоши музыкальных тем" [Волынцев, 239]. Пластинки "Симфонический Эллингтон" и "Дальневосточная сюита" сделали имя композитора популярным в симфонической среде, в концертах его музыка исполнялась вместе с произведениями А. Копленда, Д. Мийо (, например, в зале Линкольн-центра в 1965 году). С большим успехом в Европе прозвучала сюита "Чёрные, Коричневые и Бежевые". Благодаря всем этим событиям, а также турне по Европе, гастролям в СССР, Чехословакии, Польше, ГДР (1971) время с середины 1960-х годов исследователи творчества Д. Эллингтона называют "вторым золотым периодом", когда появляются композиции "River", "New Orlean Suite" и "The Afro-Eurasian Eclipse" и др. Последние годы были заполнены той же интенсивной работой. 24 мая 1974 года смерть, наступившая от воспаления лёгких, прервала путь замечательного артиста [Волынцев, 239 - 240].

Примечательными жанровыми тенденциями творчества Д. Эллингтона стали следующие две.

. Соединение европейского и не европейского стилевых элементов в джазе, чему способствовало европейское музыкальное образование Д. Эллингтона и теоретическое освоение им народной музыки негров, латиноамериканцев и других неевропейских наций. Примеров джаза с ярко выраженной негритянской этнической основой довольно много. Среди них: "Mood Indigo" ("Настроение индиго") и др. Латиноамериканский джаз - это также открытие Д. Эллингтона. На этой фольклорной основе созданы "Караван" и др. произведения.

. Симфонизация джазовых форм по типу произведений Дж. Гершвина. Примерами здесь могут служить произведения на основе негритянского фольклора: сюиты, поэмы, концерты для оркестра, оформленные (пусть и приблизительно) по принципу симфонических партитур европейских композиторов. В опоре на трудовые песни негров и спиричуэлс возникли: посвящённая матери поэма "Reminiscing in Tempo" ("Напоминание времени"), поэма "Black, Brown and Beige" ("Чёрные, Коричневые и Бежевые") - музыкальная "история" американских негров, как обозначил программу поэмы сам Эллингтон, 3 духовных концерта (1966). Для симфонического оркестра, фортепиано и джаза написаны четырёхчастная сюита "Гарлем" (1951), поэма "Ночное создание" (1955) и др.

В стилевом отношении в творчестве Д. Эллингтона видна опора на стиль прошлого. От предшествующей ему джазовой культуры он воспринял два жанра - блюз и стомп. В рамках первого из них написаны выразительные грустные пьесы, посвящённые некоторым сторонам жизни негритянского народа в Америке, например, "Very sad story", "Carnegie blues". Стомп позволил создать ряд зажигательных танцевальных пьес, например, "Rocking in rhythm", "Mary gо round", "Cotton club stomp" и др.

Дюк Эллингтон оставил после себя около тысячи пьес, большинство из которых составляют золотой фонд джаза, 81 альбом долгоиграющих пластинок, запечатлевших уникальный мир его музыки.

Оглавление

- Введение

- Дюк Эллингтон. Караван .1 Творческий портрет Дюка Эллингтона в контексте джазового стиля первой половины ХХ века

- Музыкально-теоретический анализ пьесы Д. Эллингтона Караван

- Исполнительский анализ пьесы Д. Эллингтона Караван Список использованной литературы

Список литературы

- Коллиер Дж.Л. Дюк Эллингтон. - М.: Радуга, 1991. - 351 с.

- Коллиер Дж.Л. Дюк Эллингтон // Советская музыка. - 1989. - 5. - С.

- Коллиер Дж.Л. Дюк Эллингтон // Советская музыка. - 1989. - 6. - С.

- Коллиер Дж.Л. Дюк Эллингтон // Советская музыка. - 1989. - 8. - С.

- Волынцев А. Дюк Эллингтон. Штрихи к портрету // Музыкальный современник. - Вып. 4. - С.

- Медведев А. Слово о мастере // Коллиер Дж.Л. Дюк Эллингтон. - М.: Радуга, 1991. - С.

- Медведев А. О джазе - с любовью // // Советская музыка. - 1989. - 5. - С.