Магистерская диссертация на тему: Типологическое и индивидуальное в тизме и образной системе инструментальных сонат П. Хиндемита

Введение

Типологическое и индивидуальное в тематизме и образной системе инструментальных сонат П. Хиндемита

В первую очередь в инструментальной музыке Хиндемита особый интерес представляют собственно музыкальные проявления театральности его композиторского мышления. Подобные "внутренние представления" ассоциируются с феноменом инструментального театра в метафорическом понимании. В качестве "персонажей" этого инструментального театра выступают не музыканты, исполнители-инструменталисты, перемещающиеся по сценическому пространству, а сами инструменты, их тембры, мелодическое содержание их "речи" и т. д.1 Основания для таких ассоциаций можно найти и среди высказываний самого Хиндемита о своих сочинениях, а также среди отзывов-впечатлений друзей и слушателей о его инструментальной музыке.

Высокая степень опосредованности связей музыкального и театрального искусств, сложный многозначный комплекс их воплощения в музыке Хиндемита позволяет расширить метафору инструментального театра следующим образом: "театр инструментов, фактурных и интонационных компонентов"2 музыкальной ткани.

Театральность является важной стороной музыкального мышления Хиндемита, неотъемлемым компонентом индивидуального стиля композитора. В этом отношении примечательны некоторые аналитические наблюдения из монографии Т. Левой и О. Леонтьевой. "Простое, жанровое, будничное, "популярное" соединяется с элементами игры в него, с всевозможными позами, "па" и другими проявлениями чисто актерской инициативы инструментов"3 (о Маленькой камерной музыке для пяти духовых, ор. 24, 1922 г.); "…первое проведение темы: ее по очереди излагают высокие деревянные, хрупко и неуверенно, грозя остановкой, как механизм старинных часов, с трудом поддающихся заводу. Но вот вступает ансамбль ударных и - как в "Петрушке" Стравинского после оживления волшебной палочкой кукол - все начинает двигаться и шуметь. В конце музыка снова стихает, причем разошедшиеся ударные долго еще отбивают свой лейтритм, расходуя остаток неистраченной энергии…"4 (о скерцо из "Симфонических метаморфоз тем Вебера", 1943 г.).

Тем не менее, и в этой, наиболее полной и объективной книге о Хиндемите театральность не обобщается и не возводится в ранг одной из констант эстетического идеала Хиндемита5. Однако представляется, что театральность является важной составляющей композиторского мышления Хиндемита, способной во многом корректировать подход к анализу и исполнению его инструментальных сочинений. Театральное мышление Хиндемита в его музыке проявляется несколькими разными, но внутренне взаимосвязанными способами.

Процесс восприятия музыки Хиндемита неотделим от работы слушательского воображения. Именно в воображении происходят ассоциативные процессы, которые порождают эмоциональный отклик слушателей. Сам Хиндемит неоднократно говорил и писал об этом. "Мы получаем ее [музыки] звуки и формы, но они остаются лишенными смысла, если мы не включаем их в нашу личную умственную деятельность и не используем их возбуждающее свойство для обращения нашей души ко всему благородному, сверхчеловеческому и идеальному. Это превращение совершается нашим собственным разумом; музыка же - лишь катализатор для этого превращения"6.

По мнению Р. Лаула, "Хиндемит ориентирует слушателя на напряженную интеллектуальную работу, восприятие объективных эмоций, очищенных от случайных, неповторимых нюансов, вносимых в них душевным миром единичной личности и лишенных непосредственности спонтанного возникновения. Сильная обращенность к интеллекту не означает выключения эмоциональной стороны восприятия, обеднения круга воплощаемой музыкой чувств. Специфика музыки Хиндемита - в интенсивности процессов, происходящих в сознании слушателя, необходимость длительной интенсивности внимания и аналитической остроты сознания"7.

Тем не менее, беспристрастный анализ не позволяет безоговорочно соотнести способ театрального мышления Хиндемита исключительно с принципами условного театра. Сфера его театрального мышления значительно шире и универсальнее. В его музыке сохраняют свою значимость и завоевания театральной поэтики XIX века. И если модель условного театра в инструментальной музыке Хиндемита неразрывно связана с репрезентативностью образа и события, то черты театральной поэтики XIX века обусловлены репрезентативностью процесса и его результата. Значимыми остаются и образы, и события, но акцент смещается на процессуальную сторону музыкальной драматургии. Безусловно, подобные театральные приемы и эффекты в музыке XIX века были восприняты и инструментальными жанрами эпохи.

В творчестве Хиндемита театральные внемузыкальные прообразы проявляются в высшей степени опосредованно. Поскольку театр сам является формой опосредования реальности, то в музыке Хиндемита апелляция к театральности выявляет новую, более высокую степень опосредованности явлений и событий окружающей действительности. Однако, опосредованность театрального начала в его творчестве усложняется и присутствием еще одного уровня - конкретной музыкальной традиции, оперной и инструментальной. Возникает отношение: "опосредование опосредования". Реальный жизненный прототип проходит несколько ступеней опосредования: через театр, через оперу, через инструментальную музыку предшественников.

Асафьев пишет о Хиндемите: "Его фактура подчеркнуто материальна (все от конкретного звучания и свойств инструмента) и ощущением плотности и осязаемости звуков чрезвычайно напоминает добротную и мощную живописную фактуру Дюрера"8. Впечатление "материальности" музыки Хиндемита включает в себя несколько аспектов. Это - и "условная конкретность" его музыкальных образов, и особая, зрительная, действенно-моторная пластичность его интонации, и естественность звучания при исполнении музыки на избираемых им инструментах. Он апеллирует к традиции, к типологическим образам, интонациям, приемам игры и обогащает их своим оригинальным взглядом, новыми соотношениями и акцентами.

Условная конкретность образов музыки Хиндемита опирается на гармоничное единство типологического и индивидуального. Проблема соотношения индивидуального и типологического - важный эстетический вопрос. Гете писал: "Огромная разница - подыскивает ли поэт особенное для всеобщего или видит в особенном всеобщее. В первом случае возникает аллегория, где особенное служит лишь примером, случаем всеобщего; второй случай характеризует собственную природу поэзии, она передает особенное, не думая о всеобщем, не указывая на него. Кто, однако, схватывает это живое особенное рано или поздно, не замечая, получает одновременно и всеобщее (курсив мой. - М. Д.)"9. Свойство "живости особенного" можно с полным основанием признать присущим музыке Хиндемита. Его природная наблюдательность и юмор обусловили особую яркость, богатство его музыкального языка, множественность музыкальных и внемузыкальных ассоциаций, способствующих пробуждению воображения исполнителей и слушателей. Интересно сравнить мысль Гете с высказыванием театроведа Г. Бояджиева: "Талант художника в первую очередь заключается в умении увидеть характерное, в котором проявляется особенность типа в его всеобщности и сущность события в целом"10. Цепкий взгляд художника-Хиндемита отбирает из окружающего мира очень яркие, характерные образы, события, явления, которые потом воплощаются не только в музыке, но и в выразительности его рисунков, языка его писем, лекций и публицистики. В качестве примеров можно привести новогодние рисованные открытки друзьям, разрисованное львами и змеями издание Ludus tonalis, сравнение в одном из писем нотных головок с горошком11.

Характерной чертой музыки Хиндемита является нацеленность на активное восприятие ее слушателями. Неслучайно важной темой в его творчестве была Gebrauchmusik, в идеале поднимающая любителя музыки до уровня активного со-творца всеобщего музыкального переживания. Но даже "обычные" слушатели попадают под воздействие запрограммированных Хиндемитом музыкальных ассоциаций: чем обширнее музыкальный (слуховой, интонационный) опыт слушателя, тем больше он слышит и понимает, и тем интенсивнее его удовольствие от общения с музыкой Хиндемита.

Для оригинальных музыкальных образов Хиндемита характерно присутствие широкого разнообразия элементов, за которыми могут угадываться портретные черты, живой характер или маска, некая действенная ситуация с рядом участников. На этой основе происходит актуализация внетекстовых функций тематизма. Е. Ручьевская определяет их как "внетекстовые связи и роль тематизма за пределами формы"12, заложенные в музыкальном тексте, но проявляющиеся только при взаимодействии со слуховым и культурным опытом исполнителей и слушателей. Имеется в виду возможность для исполнителей и слушателей ассоциативно связать музыкальный материал как с другой музыкой (любых композиторов, любых жанров и стилей), так и с внемузыкальными явлениями, к примеру, с театром. Обобщая эти процессы, Е. Ручьевская выделяет три основные внетекстовые функции тематизма: внемузыкальный ассоциативный ряд восприятия, музыкальный генезис (стилистический, жанровый, интонационный) и "функционирование тематизма за пределами формы, его способность войти в интонационный фонд, интонационный словарь"13. На основе подобных связей формируются и устойчивые образы-архетипы, укорененные как в собственно музыкальной, так и в немузыкальной традиции. Эта типологическая основа обеспечивает их узнаваемость. Соотношение индивидуального и типологического в музыке может быть различным. Музыка, апеллирующая к театральным ассоциациям, актуализирует типологические составляющие образа (стереотипов различных уровней) в значительно большей мере.

На уровне экспонирования тематизма в сонатах Хиндемита происходит персонификация звучаний, которая является своеобразным кодом, обеспечивающим узнавание музыкального образа. В сонатах Хиндемита по-своему "закодирована" европейская оперная, шире - театральная традиция. Традиционный, то есть типологический слой тематизма сонат Хиндемита опирается на опосредованное преломление конкретных оперных традиций, и даже знакомство с конкретными произведениями14. В какой-то степени это связано с тем, что Хиндемит был музыкантом-практиком, проработавшим много лет концертмейстером оперного оркестра. Принимая участие в постановках опер различных исторических эпох и национальных культур, он прекрасно знал оперный репертуар. Поразительна широта охвата оперной традиции в его музыке: от оперного театра XVIII века (прежде всего Моцарта), до романтического театра Вагнера и экспрессионистских опер 1910-20-х годов. Т. Левая отмечает, что с 1919 по 1923 год "под музыкальным руководством Роттенберга ставились во Франкфурте также (вдобавок к Моцарту) "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси, "Дальний звон" Шрекера, "Замок герцога Синяя Борода" Бартока и другие современные оперы. Без сомнения, работа в оперном театре принесла Хиндемиту большую пользу. Он должен был охватить, в практическом соприкосновении пережить и творчески переработать все, что существовало тогда под именем новой музыки"15. Действительно, и оперы Хиндемита, и инструментальные сочинения ярко показывают его творческое общение с композиторами-современниками и предшественниками. Особенно явственно, хоть и в комической окраске, творческая ассимиляция чужого музыкального языка заметна в опере-"одноактной пьесе для бирманских марионеток "Нуш-Нуши"", "пародии на театральную экзотику и прочие романтические шаблоны"16. Кроме прямой цитаты из вагнеровского "Тристана", здесь присутствуют "призраки" Рихарда Штрауса, Моцарта, Пуччини, Россини, Стравинского, Равеля, Бизе, - в способах характеристики действующих лиц, фактуре, гармонии, оркестровке, чертах стиля.

Оглавление

- Введение

- Выводы

- Список литературы

- Приложение

Список литературы

- Аксенов В., Бебутов А., Мейерхольд В. Амплуа актера. М.: Изд. высш. реж. курсов.

- Асафьев Б. Элементы стиля Хиндемита. Л.

- Бояджиев Г. Театральность и правда. М.-Л.: Искусство.

- "Искусство и древность", Кunst und Аltеrtum, 1821-26, Smtliсhе Wеrке, Вd 38, 1903, S.

- История зарубежного театра. Ч. 1. Театра западной Европы от античности до Просвещения: Учебное пособие для культ.-просвет. и театр. училищ и ин-тов культуры / Под ред. Г. Н. Бояджиева, А. Г. Образцовой. - 2-е изд., перераб.и доп. - М.: Просвещение.

- Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.

- Лаул Р.Х. У истоков формирования стиля П. Хиндемита // Труды кафедры теории музыки СПбГК. Вып. 1. СПб.

- Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М.

- Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М.

- Патрис Пави. Словарь театра: Пер. с фр. - М.: Прогресс.

- Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка.

- Хиндемит П. Мир композитора. Перевод, рукопись.