Дипломная работа на тему: Интонация. Эволюция европейской гармонии от к в

Введение

Начало 20-х годов. Народ с трудом залечивал раны - последствия гражданской войны и иностранной интервенции. Нелегкие дни переживал и Петроград. Но интенсивно, напряженно бился пульс его художественной жизни. Ничто не могло охладить жаркие споры о современной культуре. Они возникали повсюду: и в Доме искусств, и в Доме литератора, и в частных домах, и в учебных, и в театральных, и в государственных учреждениях. Крутые изменения претерпела и музыкальная жизнь Петербурга. Новый зритель-слушатель заполонил театральные и концертные залы. Процесс глубокой идейно-художественной перестройки охватил театральные и концертные организации, образование и массовое просвещение, науку и критику. Чтобы направить работу в столь всеобъемлющем масштабе, нужны были музыканты авторитетные, наделенные широким кругозором и пониманием высоких идей.

В гущу текущих событий оказался вовлеченным ряд крупных музыкальных деятелей. Здесь и маститый А. К. Глазунов, и прославленный певец И. В. Ершов, организатор хоровых олимпиад И. В. Немцев, В. Г. Каратыгин, Б. В. Асафьев.

Асафьев был самым молодым из них, но он уже зарекомендовал себя проницательным публицистом и пытливым писателем о музыке.

Асафьев вел огромную научно-просветительскую работу. Он реагировал на многообразные проявления музыкальной жизни. Интенсивность и разносторонность работы Асафьева ни с чем не сравнимы. Аннотации к концертам, путеводители, очерки, исследования, статьи, рецензии, россыпи ценных аналитических наблюдений и обобщений о музыке разных эпох - от Баха до Шенберга и Стравинского.

Одна из книг Асафьева, которая представляет наибольший интерес это "Музыкальная форма как процесс".

Это две книги. Первая была издана в 1930 г. В ней ведущей нитью изложения было - показать, как происходит и какими интонационными, действующими в значении непременных свойств музыки, силами-причинами осуществляется оформление звучаний и протекает движение музыки, ее развитие во времени. Иначе говоря, автор старался ограничиться исследованием, как длится музыка, как она, возникнув, продолжается и как останавливается ее движение. Только в заключительной части "Музыкальной формы как процесса" Асафьев коснулся вопросов интонации, родника музыки, а тем самым и гипотез, почему осуществляется форма музыки так, а не иначе. Во второй книге, опубликованной впервые в 1947 г., исследование всецело останавливается на почему, Асафьев пытается связать развитие средств выражения музыки с закономерностями человеческого интонирования, как проявления мысли, с музыкальными тонами в их многообразном сопряжении и с словесной речью. Мысль, интонация, формы музыки - все в постоянной связи: мысль, чтобы стать звукововыраженной, становится интонацией, интонируется. Процесс же интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой, либо сливается с речевой интонацией и превращается в единство, в ритмоинтонацию слова-тона, в новое качество, богатое выразительными возможностями, и надолго определяется в прочных формах и многообразной практике тысячелетий. Либо, минуя слово, но испытывая воздействие "немой интонации" пластики и движений человека (включая язык руки), процесс интонирования становится "музыкальной речью", "музыкальной интонацией". Тут еще далеко до музыки в нашем понимании.

Совершается длительное, веками измеряемое, освобождение музыки от совместных с ней "временных искусств". Освобождение нельзя понимать как механический процесс обособления. Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но "переосмысливает" закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения. Этот путь музыкальной интонации к музыке, как самостоятельному выявлению интонации, идет, вероятно, если не параллельно, то в близком взаимодействии с возникновением всецело музыкальных явлений и закреплением в общественном сознании качеств и форм только музыки, как непосредственно музыкального обнаружения человеческого интеллекта. Первым таким завоеванием несомненно было различение интервалов, как точных измерителей эмоционального строя звукопроизнесения. Как известно, в речевой интонации, даже в области поэзии, точность интонации определяется только на ощущение, и лишь в состояниях повышенного эмоционального тона (изумление, удивление, резкий вопрос) грани речевой интонации намечаются довольно рельефно, но не с рельефностью музыкальных интервалов. В театрах давней интонационной декламационной культуры (например, театр французской комедии в Париже или петербургский Александрийский театр), точно так же, как в ораторском искусстве, традиции декламации и риторики вырабатывают более или менее точные рельефы интонации, связанные с определенными эмоциональными "ситуациями". Но все это - вне музыки, ибо вне музыкально уточненной взаимосопряженности интервалов.

В музыкознании очень увлекаются количественно измеримой акустической нормативностью интервалов. Это закономерно, хотя не совсем это важно в истории музыки, где только интонационно качественная значимость интервала и его место в системе сопряженных тонов (звукоряд, лад) определяют его жизнеспособность в музыке. В теории любое соизмеримое акустически соотношение двух звуков может стать музыкальным интервалом, а на деле оказывается, что во множестве систем звукорядов разных народностей и культур довлеет интонационный отбор. Конечно, в европейской интонационной культуре интервалы, как создавшие нашу музыку сопряженности звуков, не возникли подобно Афине из головы Зевса; и хотя лично я не очень верю в закрепление в сознании общества точных интервалов из бытовой практики слуховой сигнализации, думается все же, что "музыкализации" интервалов предшествовало их очень постепенное, длительное выделение из повторов одних и тех же постоянных ритмо - интонаций. Искони повторяемая либо в магической заклинателыной формуле в культе, либо при выявлении одного и того же "эмоционального тонуса" в декламации поэтической, ораторской, театральной-постоянная ритмо - интонационная "высотность" могла обособиться от слова, как совокупность двух тонов, и стать интервалом музыкальным, особенно при наличии инструментального сопровождения, и на инструменте закрепиться. Закрепиться- да, но вряд ли впервые в инструментах возникла система интервалов, как чисто музыкальное явление. История обоснования интервалов нашего европейского лада в общественном сознании обнаруживает очень уж явно их вокальную сущность. Качественная "весомость", то есть разные степени преодолимости интервалов голосом, свидетельствует об их интонационно-мускульной, подобной речевой артикуляции, природе. В инструментализме ощущение "весомости", то-есть качественной разницы интервалов, имеет иную природу, что потом обнаружилось из различия "манер" и оттенков в голосоведении; скажем, в лютневой музыке по сравнению с органной, а в наше время хотя бы у гитары и даже у фортепиано в сравнении с классическим оркестровым голосоведением. Фетишизм четырехголосия в европейской музыке очень связан с "разбивкой" на "регистровые этажи" хорового диапазона, в то время как лютневая музыка уже в эпоху Ренессанса владела комплексным - почти на грани тембрового - голосоведением. Упорное, долгое неизживание тетрахордности тоже говорит об интонационных гранях "ритмо - слово - тон - единства": в речевой интонации кварта и квинта, как обращение кварты, - довольно устойчивые, "стабильные" интонационные вершины "константы" голоса при повышенном эмоциональном тонусе речи (особенно в диалоге). Еще есть характерное явление в грегорианском хорале, типичном искусстве "ритмо - слово - тон - интонации", - явление, даже ставшее одним из определений интонации. Это традиционное возглашение в католической мессе священником искони определенной интонации, как некоей формулы (ритмо - тоно - словесной), за которой вступает хор. Тем самым хору предуказывается некий предустановленный ритмо-интонационный строй пения (в наших русских монастырях подобная практика, но уже на музыкальной основе восьмигласия, осуществлялась канонархом и вступавшим за ним хором).

Так или иначе, но только с установлением и закреплением в европейском общественном сознании интервалов в их музыкальной сущности начинается действительная история музыки в Европе, а искусство ритмо-интонации с его единством слова-тона частью остается только культовым, частью постепенно деформируется в развивающемся многоголосии, частью сложно трансформируется и в лирике трубадуров-труверов и в декламации-монодии, и в опере-речетативе, и в инструментальной музыке.

Оглавление

- Введение 2

- Интонация

- Эволюция европейской гармонии от 17 к 19 в

- Жизнь музыкального произведения

- В. тембровое и интонационное формирование музыки в европе

- Преодоление музыкой инерции

- Заключение 27

- Литература 33

Заключение

Музыка, конечно, не могла возникнуть из эмоционально-возбужденной речи человека, потому что и самая речь людская и музыкальная система интервалов, обусловливающая искусство музыкальных звуков, возможны только при наличии способности интонирования, то есть звуковыявления, управляемого дыханием и осмысляемого деятельностью человеческого интеллекта. Музыка - всецело интонационное искусство и не является ни механическим перенесением акустических феноменов в области художественного воображения, ни натуралистическим раскрытием чувственной сферы. Как всякая познавательная и перестраивающая действительность деятельность человека, музыка руководится сознанием и представляет собою разумную деятельность. Чувственный, то есть эмоциональный тонус, неизбежно присущий музыке, не является ее причиной, ибо музыка - искусство интонируемого смысла. Оно обусловлено природой и процессом интонирования человека: человек в этом процессе не мыслит себя вне отношения к действительности, и как речевая, так и музыкальная интонация не проявляется голосово - бескачественно путем механической артикуляции. Поэтому тонус человеческого голоса - становление психической деятельности в звучаниях - всегда эмоционально - смыслово "окрашен" и более или менее эмоционально напряжен, в зависимости от степени высотности. Но строем чувствований, звуково - выявленным, то есть интонируемым, всегда управляет мозг, интеллект, иначе музыка была бы каким-то "искусством междометий", а не искусством образно-звукового отображения действительности средствами голосового аппарата человека и музыкального инструментария, в значительной степени воспроизводящего человеческий процесс интонирования, особенно в становлении мелодии. Ибо мелодия в ее эмоционально-смысловой выразительности является всецело созданием человеческого сознания, как и ее основание - строго рационалистическая система интервалов.

Обычное определение интервалов - расстояние или отношение между двумя звуками - очень узко и механистично, вернее статично, ибо дело тут не в "циркуле" и не в якобы условно закрепленных звуках. Прерывны слова и прерывны тона, отдельные музыкальные звуки, но словесное и музыкальное чередование звучаний --. это интонационные точки, "узлы", комплексы на непрерывно напряженной звуковысотности, на голосовом тонусе деревянной или медной трубки или тонусе смычка у скрипки. В этом смысле словесная или музыкальная "речь" непрерывна (с "цезурами" для вздоха). Найденные в опыте "звуко - арки" от данной до данной (в принципе любой) интонируемой "точки" закрепляются в сознании, в результате повторов, как вызывающие ожидаемое воздействие или образно-звуковое впечатление более или менее сходного качества. Это - причины и прообразы интервалов. Только в дальнейшей длительной эволюции возникает система связей выразительных звуко - арок, подобная звездному атласу или мыслимой звуко - сети, накинутой на непрерывное звукостановление в пределах данной высотности, тембра и голосовой установки, словом - некоего "тонуса речи".

Значительное число лет проходит в истории музыки, когда музыкальная интонация вращается вокруг какого-либо характерного для данной эпохи интервала, словно интонационного центра, вокруг которого наслаиваются и простейшие, и сложные интонационные связи. Например, кварта в мелосе французской буржуазной революции, секста у романтиков, как выражение своеобразного гексахордного лада, увеличенная кварта и уменьшенная квинта у русских "кучкистов", культура квинт у французских импрессионистов. Выразительность этих явлений так бросается на слух, что нельзя отделываться от них, как от "формальных факторов". Есть композиторы, чье дарование исключительно тонко чувствует общественно-выразительную значимость данного интервала на данном отрезке времени и группируемых вокруг него популярнейших интонаций. И это чувство проявляется не только интуитивно, но вызывает в интеллекте композитора вполне осознанное "управление" эмоционально-смысловым воздействием таких-то и таких-то интервалов. Русские композиторы психо - реалисты, особенно Даргомыжский, Мусоргский и Чайковский, исключительно владели этим даром. "Неслучайность" пользования интервалами, как интонационно-выразительными "воздействователями", у Даргомыжского поразительно последовательна. Конечно, "содержание интервала" не дано раз навсегда в какой-либо словесной формуле. Оно - всегда в соотношении, в процессе и в конкретно-исторической смысловой обусловленности. И в этом отношении - не менее последовательно и точно, чем содержание слова. Иначе говоря, выразительность каждого интервала мыслится безграничной, неизбывной, но исторически-конкретно, и психореалистически она ограничена. Кварта "Марсельезы" и кварта - характерный интервал в образе Дон-Жуана в "Каменном госте" Даргомыжского качественно различны, ибо различна их интонационная направленность.

Все, что тут сказано об интервалах, следует прилагать и к тональностям, интонационное содержание и выразизительность которых обусловлены их "интервальными" соотношениями друг с другом, чем объясняются и близость и дальность их родства, тоже не абсолютные, а в историческом процессе конкретно постигаемые.

Стоит только постигнуть, что лады, как и интервалы, суть выразительные данности музыки, а не формально-структурные элементы, как наблюдательному слуху раскрывается многообразная и многоговорящая жизнь лада в любую эпоху становления музыки. Так, в современной европейской музыке внутри всеобъединяющего мажорного лада всегда сосуществуют процессы ладовой диференциации и интеграции, постоянно отражающиеся в музыкальных произведениях. Явление вводнотонности ведет к распространению ощущения вводного тона на многие ступени лада, что в свою очередь влечет за собою более тонкое слуховое различение родства тонов и включение в мажор любой тональности, принадлежавшей, казалось ранее, далеко отстоявшему строю. Естественное продолжение этого процесса - превращение тонально-нейтральной хроматической гаммы в полутоновый лад различных составов. "Тритон", становясь свободным скачком голоса, то есть едва ли не консонансом, в своем заполнении точно так же дает "стиснутый" лад из шести полутонов, получающий громадное значение в современной музыке. В XIX веке окрепшая устойчивость большой сексты, как "консонанса вполне", приводит к исключительно интересному и, мне кажется, до сих пор ускользавшему от исследователей явлению: к возрождению и прочной консолидации гексахордности - теперь как лада. В русской классической музыке - у Глинки, особенно у Даргомыжского и у Чайковского, а также у композиторов бытового романса, данное явление наблюдается сплошь и рядом и поражает слух своей выразительно-смысловой стороной. Кстати, в своих многогранных мелодических претворениях гексахорд большой сексты является одной из максимально популярных, всегда эмоционально-чутко воздействующих интонаций - от ранних романтиков и до сих пор. Мелодисты XIX века великолепно это чувствовали, строя на основе гексахордности с захватом полутона сверху или снизу различнейшие по стилю мелодии. Например: "Форель" Шуберта, застольную песню из "Травиаты", "Увы, сомненья нет" из "Евгения Онегина". Гексахорд с захватом полутона над большой секстой представляет собой одно из частых проявлений миксолидийского лада.

Так называемые средевековые лады, то есть, в сущности, внутриладовые метаморфозы "тетраходов трех структур" никогда не исчезали из европейской музыки. А в связи с углублением тенденций к народности у романтиков эти лады соприкасаются с диатоникой народной музыки и вновь плодотворно оживают, преодолевая своей ясностью, строгостью и даже интонационной суровостью чрезмерную экзальтационную чувствительность хроматизированной доминантности. Такое преодоление "тристановскюй" чувственности особенно показательно в русской музыке, с ее сугубой народно-песенной ладовостью. Характерно также стремление преодолеть "распухшую доминантность" у Грига, с его излюбленным поворотом вводного тона после тоники вниз к квинте.

Становление лада всегда выражается в последовательном чередовании или одновременном комбинировании его интервалов: от скачка голоса к заполнению данного ряда и обратно - от заполнения к скачку. Сам по себе лад является постуленным чередованием закономерных для него ступеней. Человек, интонируя, то есть осмысленно руководясь интеллектом, и произнося звук - и словесный, и музыкальный, - находится в пределах своего "голосового тонуса", "держания голоса на некоем уровне". Это становление речи управляется дыханием, динамизируется и нюансируется аппаратами резонаторов, регулируется ритмом долгих и кратких длительностей и акцентно-тоническим. Непрерывно напряженный процесс звукоизъявления - тонность - отражен в многообразии ладов, как "музыкальных образов" данного процесса, суммирующих каждый по-своему его непрерывность. Поэтому основной закон всякой мелодической речи - заполнение скачка непрерывным рядом тонов является естественным стремлением звукового аппарата человека вернуться от прерывности (слог, слово, тон, интервал) к непрерывности звуко - голосового произнесения. Но и в самой прерывности - в интонационно-осмысленном чередовании различных звуковысотностей - существуют более и менее устойчивые опорные тоны, к которым прилегают льнущие к ним, как стержню, и к ним соскальзывающие звуки. Возможно, что они возникают от "перескакивания" интонации при эмоционально-повышенном тонусе за данный нормальный. предал. При частом повтор, того или иного "заскока" он становится привычным и может обратиться в самостоятельный интервал, и тогда уже не соскальзывать к своему опорному тону, а притягивать к себе близлежащий "полутон". Знаменитая в истории европейской музыки система гексахордов, отнюдь не является отвлеченно-схоластическим мудрствованием теоретиков-педагогов. Вероятно, она была одним из длительных этапов на пути интонации к завоеванию европейской октавы, как цельности, как единства, и преодолеванием тетрахордности, как исконной интонационной базы. Итак, жизнь лада непременно надо наблюдать в образовании и преобразовании опорностей, в прилегании, в притяжении к ним соседних звуков и в становлении новых опорностей или характерных "неустоев", например, в истории европейской музыкальной интонации - в эволюции полутона, в превращении полутона в вводный тон или эволюции тритонности.

Напряжено-взрывчатые элементы европейского лада - вводный тон и тритон - являются своеобразным интонационным противоречием: они максимально неустои, вызывая для слуха наибольшее напряжение и своего рода "распад", и в то же время в них - своя самостоятельная природа, свое "особое качество", как и у консонансов. Знаменитая большая септима (соль-бемоль-фа) в заключительном дуэте "Аиды" Верди не могла бы так пленительно звучать, если бы слух не пережил длительной эволюции полутонностей: к мыслимости столь широкого скачка с ходом от большой септимы вверх к октаве, причем звук фа интонируется столь вокально четко-самостоятельно, как вершина септимы, и в то же время "растет", как вводный тон, к октаве. Только из последующего развития мелодической фразы к заполнению данного скачка ухо "выясняет", что фа все же поддержано, как седьмая ступень, звуком ми-бемоль (шестая ступень), то есть опирается на сексту звукоряда, а последняя на квинту - ре-бемоль. В целом - это одна из изумительных по своей пластической выразительности мелодий. Еще более глубоко проявляется жизнь лада в мелодиях Глинки, например на всем протяжении арии Гориславы ("Любви роскошная звезда"), или в гениальном, единственном в своем роде марше Черномора, или в балладе Финна, где при неизменности мелодической посылки жизнь лада развертывается в гармониях и тембрах, как своего рода резонаторах.

В жизни ладов, как отражений интонационного тонуса данной эпохи, выразительная речь интервалов крайне многогранна. В сущности, взаимодействие интервалов и их выразительные качества - чуткий барометр социальной значимости лада, его общественно-познавательной ценности. Лад неразвивающийся, застывший, становится своего рода кастовым явлением: в первобытных культурах его интервалы, из которых строятся характерные полевки, становятся магическими формулами, недоступными непосвященным, или своеобразными интонациями-законами. В Греции возникает целая этическая система-надстройка над ладовыми закономерностями, приводящая к интонационно-ценному и показательному учению об этосе ладов, а, следовательно, и интервалов. Очень любопытна интонационно-выразительная качественность китайской музыки.

Застывание ладовой "интервалики" характерно для культовых интонационных систем, благодаря чему затрудняется и тормозится развитие их мелодических богатств в условиях светских культур, что в нашей стране произошло, например, со знаменным роспевом, да и не только с ним, а со всеми разветвлениями "раскольничьего мелоса". Наоборот, как мы видели, этого не случилось с протестантским хоралом, ибо роль его в истории была более чем прогрессивной.

Интервал, теряющий свою выразительность, в особенности, если он составляет зерно наиболее популярных интонаций, указывает на вырождение данной интонации или на ее опошление ("дурная популярность"). Любопытно при этом наблюдать, что в произведениях идейно-значительных, где выразительное качество данного интервала этически иное, чем в его позднейших проявлениях в чувственно-опошленной интонационной сфере, слух безошибочно определяет разницу в его интонационной ценности. Это можно хорошо наблюдать в интонационно-выразительной эволюции вышеупомянутых секст в музыке XIX века у романтиков и психо - реалистов. У нас, в старой России, интересно подмечать качественно различные нюансы в интонации излюбленных интервалов в старинной цыганской музыке и в цыганщине конца века. Не менее интересно наблюдать, как Чайковскому удается подымать этически выразительный уровень некоторых интервалов-интонаций, уже, казалось бы, стертых привычными оборотами бытового романса, и наоборот, как некоторые решительно вульгарные обороты бытовой музыкальной интонации снижают художественную ценность тех или иных моментов даже его симфонической музыки. Все подобного рода явления отмечают выразительную роль интервала, как интонационного барометра эпохи и ее стиля. Наблюдать их не менее интересно, чем эволюцию содержания слов и оборотов речи в языковой интонации и соответственные изменения в фонетике и морфологии.

И в области строительства музыкальных форм в свете интонационной эволюции, наблюдается тенденция к непрерывности звучания - отображение напряженно-непрерывного тонуса человеческой звуко - речи, как основы ее эмоционально-смысловой выразительности. Но всегда и постоянно эта тенденция "конфликтует" с очень яркой другой, идущей от обусловленности музыкального ритма не только процессами выразительно-организованного дыхания, но и "немыми" интонациями! жеста, шага, танцевального движения.

Стопа, с ее основной ямбической или трохеической сменой длительностей, в простейшей своей формулировке играет в подобного рода звуковой архитектонике первенствующую роль и при отделении музыкальной интонации от поэтической в немалой степени содействовала возникновению диктатуры такта с его сильной, ударной первой долей. Понятно поэтому, что вся структурно-зрительная и формально-метрическая архитектоника музыкальных форм в очень широкой степени обусловлена "немыми стимулами", с их внесением в интонационно-непрерывное становление "музыки дыхания" ударной, четкой отмечаемости мерного шага или механически закономерной чередуемости танцевальных па. Асафьев указывает на органичность "взаимоконфликтности" ритмики "немой интонации" с ритмикой выразительного дыхания. Но даже структурное различие между циклической формой сюиты и циклической формой симфонии и в самой сюите между, например, аллемандой и менуэтом настолько показательно и на слух и на глаз, что данная конфликтность проявляет себя наглядно и как конструктивно-ритмическая и как интонационно-выразительная в борьбе между ритмо - формулами механизированных движений, с их мерностью, и ритмо-мелодическим становлением.

Интонационность форм cantus firmus'а и всех им обусловленных монотематических образований, вплоть до взаимодействия вождя и спутника в фуге, вполне понятна: это - стержни, которые направляют воспринимающее сознание в длительностях полифонического становления, и одновременно - смысловые тезисы, четко схватываемые и фиксируемые памятью, обусловливающие протяженность развития.

Чрезвычайно характерны в интонационной эволюции музыкальных форм вариационные формообразования, с их трансформациями темы каждый раз в ином интонационно-выразительном качестве, вплоть до возможности раскрывать эмоционально-смысловое становление темы в историческо - стилевой преемственности или в интонационно-многогранном "расцвечивании" и динамизации эмоционального содержания темы. В этом смысле богатство вариационных форм неисчерпаемо, но, конечно, не может превзойти выразительные возможности непрерывно-логического становления сонатности или симфонических форм.

Тональности, с точки зрения интонационной, являются перемещением данного звуковыразительного тонуса - пребывания в нормах определенной высотности в новый высотный ряд, выше или ниже, более или менее напряженный. Модуляции - техника, приемы этих перемещений. Но модуляция из звукоряда в звукоряд - процесс более интонационно сложный, так как при этом не только происходит переключение данного тонуса в высотно иной ряд, но и иное размещение интервалов. Интонационно экспрессивное значение тональностей тесно связано с их интонационно-тембровой, "красочной" выразительностью; это особенно сказалось в импрессионистской музыке, столь характерной для французской музыкальной культуры с ее давним традиционным культом чистоты и ясности музыкальной интонации, с лозунгом: всё, что написано в нотах, должно быть безупречно слышимо, ибо музыка живет для уха, а не для глаза, и познаваема интеллектом через слух. Ничего лишнего, что не будет слышно, не должно быть в музыкальной записи, будь то интонационно-изысканная фортепианная ткань или сложная оркестровая партитура. И в этом смысле Шопен, Берлиоз, Бизе, Дебюсси "созвучны" в своих интонационных тенденциях, несмотря на стилевые глубокие различия.

Различные степени слышимости определяются и различием в количестве интонируемых голосов: одно-, двух-, трех-, четырех-, пяти - (и т. д.) голосие. С закреплением гомофонно-гармонического стиля четырехголосие стало признаваться за наиболее нормальный состав, обусловливающий полноту (интонационную насыщенность) музыкального движения и его ясность: это преимущество четырехголосия объясняется исчерпывающим количеством выявляемых гармонией необходимейших призвуков, как резонаторов мелодии. Преодоление статики призвуков, обращение их в сопутствующие основной мелодии и в то же время почти самостоятельные мелодические голоса составляет одно из интонационно-стилевых основных качеств гомофонного четырехголосия. Добиться "самодеятельности" внутренних голосов, не заглушая чем-либо "лишним" основной мелодии и не допуская интонационных "случайностей" (например, удвоений или параллелизмов, превращающих четырехголосие в трех - и двухголосие), - в этом заключается своеобразная художественная выразительность четырехголосия, и на этом выработались закономерности или нормы голосоведения данного стиля, в общем сходные во всех учебниках гармонии, но трактуемые в них почти всегда отвлеченно, вне учета интонационной природы данных "правил".

В сущности говоря, гомофония, с ее четырехголосной тканью, с ее четкой конструктивной системой периодов (от танцевально-песенной или куплетной мелодики), с ее ясной симметрией и тонико-доминантной сопряженностью, как основным стимулом "продвижения", определила интонационные формулы, разделяющие и замыкающие становление периодов, так называемые кадансы. Это не значит, что кадансы не существовали до образования гомофонного четырехголосного стиля, но в нем они приобрели конструктивно-интонационную закономерность, устойчивость и, именно, четкость, обобщенность формулы. Они содержат в наиболее сжатом, лаконичном строе существенные признаки лада и тональности, нередко сопутствуемые и мелодически-обобщенной интонацией основного напева или темы (к примеру, конец "Камаринской" Глинки или первой части девятой симфонии Бетховена). Интонационная чуткость в отношении мелодического и гармонического содержания и конструкции кадансов составляет один из характернейших признаков интеллектуально-стильной деятельности, умного мастерства и обнаруживания "личного почерка" композитора (для наблюдения в данном отношении и данной области особенно любопытны Моцарт и Глинка).

Список литературы

1. Асафьев Б. В. "Музыкальная форма как процесс", Ленинградское отделение, 1971г.

2. Асафьев Б. В. "Музыкальная форма как процесс" кн. 2-я "Интонация", Музгиз, 1947г.