Решение задач на тему: Литература и современное общество

Введение

Литература в обществе всегда занимала большое место и имела конкретные задачи и определенные функции. Прежде всего - эстетические и информационные. Литература могла быть для общества, как лучшим другом, так и самым жестоким критиком. Но и конечно литература всегда была отражением общественной жизни и являлась одним их двигателей культурологического процесса. В преддверии XXI века, в развитии человеческой цивилизации происходят глобальные изменения, ведущие к её новому этапу - постиндустриальному обществу, все шире использующему компьютеризированные орудия труда и информационные технологии. Информация в таком обществе становится одним из основных продуктов деятельности человека, обогащая содержание и расширяя ассортимент производимого ими информационного продукта. Мы живем в эпоху постмодерна. Многие теоретики постмодернизма доказывают, что ХХ век отказался от целей Просвещения. Люди уже больше не верят в неотвратимость прогресса, в способность науки решить все проблемы, в совершенство человечества или же в возможность рациональной организации общества.

Люди стали более пессимистичными относительно своего будущего и гораздо меньше склонны верить в то, что истина может быть найдена с помощью великих теорий или идеологий. Сейчас существует гораздо большое разнообразие теорий и большинство людей не склонно признавать, что одна совокупность идей является абсолютно истинной, а все другие - абсолютно ложными. Они не видят простых решений мировых проблем. Человек новой эпохи стал терять черты культурной аутентичности, постоянства, а интеллектуальное пространство культуры все в большей степени стало превращаться в интеллектуальную метафору времени, которая трансформируется в формы социальной и когнитивной неадекватности. (М. Розин, А.В. Костина, В.А. Конев). Стали развиваться признаки затруднения, или, в ряде случаев, прекращения смысловой коммуникации, связанные с проблемами понимания (С.А. Гончаров). Возникает явление "моделирующего мира", порожденного кодом (кодами) культуры и преодолевающего несемиотические различия "реального" и "виртуального" (Е. Фарино). Мы живем в эпоху постмодерна. Впервые термин "постмодернизм" был употреблен в 1914 г. в работе Р. Панвица "Кризис европейской культуры".

В 1934 г. в своей книге "Антология испанской и латиноамериканской поэзии" литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин "Постмодернизм" в это время не приживается. В 1947 году историк, философ Арнольд Тойнби в книге "Постижение истории" придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Применительно к литературе термин "постмодернизм" впервые употребил американский ученый Ихаб Хассан в 1971 году. В вышедшей в 1979 году работе французского ученого Ж.Ф. Лиотара "Постмодернистское состояние" раскрываются философские предпосылки возникновения постмодернизма и его основополагающие черты. Существует два взгляда на явление постмодернизма.

Одни (и их большинство) считают, что это явление историческое, появившееся лишь в середине 20 века из-за кризиса культуры и цивилизации; другие - что оно трансисторическое, т.е. возникающее всякий раз в любой кризисной эпохе (в этом случае рождается культура с типологическими параметрами постмодернизма как универсального фактора преодоления кризиса). Известный писатель Умберто Эко в "Заметках на полях Имени Розы" писал, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм…

Каждая эпоха (реализм) когда-нибудь подходит к порогу кризиса. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (модернизм) хочет откреститься от прошлого. Авангард разрушает, деформирует прошлое и не останавливается на этом, разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста. Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда. И тогда ему на смену приходит постмодернизм: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности.

Несмотря на безусловную авторитетность и значимость в современной культуре Умберто Эко, в традиции отечественного литературоведения закрепилось представление о постмодернизме как историческом явлении. Это направление возникло как антитеза модернизму (открытому для понимания лишь немногим, интеллектуальной элите и неинтересному народу из-за сложности и недоступности) и примитивизму массовой беллетристики (презираемой эстетами, но составляющей основной продукт потребления широкого круга читателя); постмодернизм же, облекая все в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы.

Французский теоретик Жан-Франсуа Лиотар в своей работе "Постмодернистское состояние: Доклад о знании" - (программная работа Лиотара ("Lа condition postmoderne. Rapport sur lе savoir", 1979), посвященная анализу "состояния знания в наиболее развитых обществах"). Лиотар, характеризует такое состояние культуры как "постмодерн", основываясь на концепции "языковых игр" утверждает, что постиндустриальное общество и постмодерная культура начали развиваться в конце 50-х годов, хотя темпы развития и достигнутый уровень серьезно разнятся в разных странах и внутри каждой страны. Лиотар полагал, что различия эти связаны с техникой, наукой и некоторыми социальными сдвигами, однако больше всего - с изменениями в языке. Ключевое понятие, введенное им, - это "языковые игры". Он считал, что социальная жизнь организована вокруг этих языковых игр, служащих оправданию или же легитимизации поведения людей в обществе, - отсталого, отчужденного, состоящего из мнений, обычаев, авторитетов, предрассудков, невежества, идеологии". Лиотар считает, что метанарративы освобождения, эмансипации человечества, самореализации и социального прогресса были подорваны с пришествием постмодерного общества. Развивается "недоверие к метанарративам". Люди уже больше не верят, что разум может победить суеверие, что человек может совершенствоваться, что политические изменения могут создать совершенное общество. По Лиотару постмодерное общество основано на производстве и обмене полезной информацией. Великие теории истины, справедливости и прогресса вышли из моды. Языковые игры сосредоточены скорее на том, являются ли вещи эффективными и поддающимися продаже, нежели на том, служат ли они какой-то конечной цели.

Часто анализ Лиотара очень похож на марксистскую критику капитализма. На деле же он восхваляет последствия постмодернизма. Поиск истины в современном мышлении привел только "к такому большому количеству террора, которое мы можем иметь" (в качестве примера он приводит репрессии сталинских времен). Постмодернизм открывает возможности для толерантности и творческого разнообразия, при которых люди не становятся коррумпированными доктринальным метанарративом.

Подобно работам большинства защитников постмодернизма, в трудах Лиотара можно встретить множество парадоксов. Нападая на "метанарративы", сам Лиотар сделал множество всеобщих обобщений относительно направления развития человечества, а также множество моральных допущений и их желательность. Отвергая возможность объективного знания, он претендует на идентификацию и точное описание процесса развития ключевых сторон современных обществ. Доказательства, которые он использует для поддержки своих претензий, достаточно расплывчаты, содержат мало доводов, почему читатель должен предпочесть "языковые игры" Лиотара построениям любого другого социального теоретика. Выступая за торжество разнообразия, Лиотар завершает свои выводы похвалой языковым играм, проводимым в соответствии с единым набором правил, таких же, что и для технических языковых игр.

Другим теоретиком постмодернизма является Жан Бодрийар. В своей работе "Симуляции" он доказывает, "социальное" в современном мире не существует в качестве объективной реальности, ожидающей чтобы его изучали социологи. Он пишет, что социология "может только отметить экспансию социального и его расчлененных частей... Гипотеза смерти социального является также гипотезой ее собственной смерти".

В противовес марксистам Бодрийар доказывает, что общество отходит от состояния, основанного на производстве и определяемого экономическими силами, вовлеченными в обмен материальными благами. Центральное значение покупки и продажи материальных товаров и услуг заменяется на продажу и покупку знаков и имиджей, имеющих весьма малое отношение, если оно вообще есть, к материальной реальности. Симулякрум - это имидж того, что не существует и никогда не существовало. По Бодрийару, современное общество основано на производстве и обмене свободно плавающих сигнифайеров (слов и имиджей), не имеющих никакой связи с тем, что они сигнифицируют, означают (вещами, с которыми соотносятся эти слова и имиджи). Для иллюстрации этого положения Бодрийар приводит ряд примеров. Так, он описывает Диснейлэнд как "совершенную модель" симулякрума. Он является копией вымышленных миров, таких как "пираты, новые земли, будущий мир". Симулякры не связаны с тематическими парками. Согласно Бодрийару, весь Лос-Анджелес - это нечто, составляющее придуманный мир, основанный на рассказах и имиджах, не имеющих подосновы в реальности, он "не что иное, как огромный сценарий и вечно продолжающаяся кинокартина"

В современных обществах преобладание сигнифайеров стремится уничтожить любую "реальность", с которой они могут быть соотнесены. Попытки "сфотографировать, снять" реальность неизбежно ведут к ее трансформации, иногда к разрушению. Таким образом, наука и телевидение снимает прежде всего имиджи вещей, а не сами вещи.

Бодрийар был весьма пессимистично настроен в отношении последствий такого рода событий. Если стало невозможным зафиксировать реальность, то, значит, также невозможно изменить ее. Он рассматривал общество как "взрывающееся вовнутрь" и становящееся подобием черной дыры, в которой невозможно избежать обмена знаками, не имеющими реального смысла. По мнению Бодрийара, нельзя сказать, что власть распределена неравномерно, она просто исчезла. Никто не может воспользоваться властью для изменения хода вещей. С концом "реального" и его заменой симулякрумами и окончанием эффективной власти мы все попали в ловушку наподобие виртуальной тюрьмы, лишившей нас свободы изменять вещи и приговорившей нас к неотвратимому обмену бессмысленными знаками. Отличие Бодрийара от Лиотара состоит в следующем. Он рассматривает людей как попавших в определенного рода ловушку безвластной униформности, но не как освобожденных с помощью плюрализма и разнообразия. Бодрийар еще более неопределенен, чем Лиотар, в объяснении того, как наступает постмодерная эра. Однако он придавал особое значение средствам массовой информации, и особенно телевидению. Он писал о растворении жизни на телевидении: "... телевидение следит за нами, телевидение отчуждает нас, телевидение манипулирует нами, телевидение информирует нас". Представляется, что именно телевидение главным образом ответственно за наступление ситуации, когда имидж и реальность уже неотличимы. Известный современный писатель и ученый Умберто Эко, активно участвовавший в дискуссиях о постмодернизме, иронически заметил в своих работах, что у ряда авторов возникла склонность находить предшественников постмодернизма во все более ранней истории; таковым не сегодня-завтра объявят Гомера. Но и сам У. Эко полагает, что размежевание, аналогичное борьбе "модерна - постмодерна", можно обнаружить в любой переходной эпохе человеческой культуры. В постмодернистских дискуссиях вовсе не случайно звучит голос выдающихся представителей литературы и искусства. Собственно, в этих областях культуры и началась борьба против эпохи "модерна". В США понятия "постмодерн", "постмодернизм" стали достаточно широко употреблять уже в конце 50-х годов. Применяли их главным образом в дискуссиях о новейшей тогда литературе. Впоследствии, в 60-70-х годах, эти термины стали фигурировать и в дебатах об архитектуре, живописи и других видах искусства. На первый план выступали следующие тезисы теоретиков постмодернизма в искусстве. Искусство предшествующей эпохи, эпохи модерна, объявлялось элитарным, тогда как заслугой нового - постмодернистского - искусства считалось преодоление барьера между искусством и широкой публикой - впрочем, при сохранении определенными произведениями искусства элитарного значения. Теоретик постмодернистской архитектуры Ч. Дженкс в книге "Язык архитектуры постмодерна" (1977) говорит о "двойном кодировании", заключенном в постмодернистской архитектуре: один язык обращен к "ангажированному меньшинству" знатоков, другой - к обычным людям, к большинству. Каждый из слоев "читает" архитектуру на понятном ему "языке". Другая формула, распространенная в постмодернистской архитектуре, выражена немецким теоретиком Клотцем в работе "Модерн и постмодерн. Современная архитектура 1960- 1980" следующим образом: произведение архитектуры - это уже не носитель функций и не чудо конструкции, но изображение символических содержаний и художественных тем; "это эстетические фикции, которые уже не есть абстрактные "чистые формы" - они находят предметное проявление". Лозунг Клотца: "не только функции, но также и фикции" - характерен для постмодернистской эстетики. Исследователи постмодернизма обращают внимание на то, что термин "постмодернистское общество" в конце 60-х годов стал встречаться и в социологической литературе. Так, американский социолог А. Этциони в книге "Активное общество. Теория социальных и политических процессов" (1968) писал, что постмодернистская эпоха начинается (условно) после 1945 г. и приносит с собой альтернативный выбор: либо стремительное и неудержимое развитие технологий, опирающихся главным образом на критерии их эффективности и на ценности господства - подчинения, либо выбор новых ценностных ориентиров, которые открывают перспективу "активного общества".

Постмодерн нашел отражение во всех сферах искусства и в современной литературе, это можно увидеть на работе Борева Ю. "Эстетика": "художественное восприятие реципиента" В истории эстетики на проблеме рецепции искусства исследователи почти не останавливали свое внимание. Это часто считалось прикладной, а не собственно эстетической проблемой. Поэтому вопросами художественного восприятия занимались риторика, мораль, психология, теория массовой коммуникации - области знания, заинтересованные в результатах воздействия искусства на человека, а не непосредственно в самом искусстве. Сейчас к этой проблематике подходит со своей стороны и эстетика, выявляющая под углом зрения рецепции проблемы природы искусства и другие его коренные вопросы.

Для современной эстетики и теории искусства важно осмысление того, что содержание произведения в разные эпохи, в разных рецептивных группах не тождественно. Зависит это и от психологических, индивидуально-эмоциональных особенностей реципиентов, и от эпохи, от исторической ситуации и от национальной культуры, сквозь призму которой осуществляется рецепция. Другими словами, художественная рецепция обусловлена социально-историческими предпосылками. Художественное восприятие - это взаимоотношение произведения искусства и реципиента, которое зависит от субъективных особенностей последнего и объективных качеств художественного текста, от художественной традиции, а также от общественного мнения и языково-семиотической условности, равно исповедуемой автором и воспринимающим его творчество. Все эти факторы исторически обусловлены эпохой, средой, воспитанием. Субъективные аспекты восприятия определяются индивидуальными особенностями, присущими данному человеку: дарованием, фантазией, памятью, личным опытом, запасом жизненных и художественных впечатлений, культурной подготовкой. Подготовленность реципиента к художественному восприятию зависит и от того, что он пережил лично и что узнал из книг, почерпнул из других областей искусства. Последнее можно было бы назвать вторичным жизненным опытом.

История искусства дает примеры разных судеб произведений. Рецептивный подход свидетельствует, что произведение неправомерно рассматривать как воплощение раз и навсегда данной ценности или неизменного смысла. Оно многолико в своем воздействии на аудиторию. Разное воздействие произведения на современников теоретики часто объясняли лишь как результат его неадекватного восприятия частью аудитории, как результат искажения смысла произведения из-за неподготовленности публики, из-за отсутствия у реципиентов художественного вкуса, тонкого чувствования, способности сопереживания. Однако не только этим объясняется многовариантность прочтения произведения. Главное - обусловленное историей разночтение: произведение живет разной рецепционной жизнью в разные времена. В культуре уже давно существует проблема интерпретации (истолкования, "перевода") публикой произведения, созданного в предшествующий период. Предполагалось, что восприятие должно быть идентичным у читателей разных времен. Задачу интерпретации видели в том, чтобы обеспечить постоянное воздействие произведения согласно его абсолютной художественной ценности. Не принимались во внимание историческая изменчивость самого статуса произведения и подвижность взаимодействия текста с культурно-историческим опытом читателей разных эпох. Современные рецептивные исследования показывают, что "деформация" смысла и ценности произведения от эпохи к эпохе - не отклонение от правила, а закономерность. Теоретическое осознание исторической изменчивости художественного восприятия в разные эпохи заставило задуматься: не закономерно ли и многообразие типов восприятия у современников? И еще вопрос: каков механизм возникновения этого многообразия? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо осмыслить акт взаимодействия произведения с реципиентом. Современные исследователи все менее склонны рассматривать художественное произведение как замкнутую структуру и сосредоточивают свое внимание на эстетическом восприятии и его условиях. Этот процесс усилился благодаря кризису идей герметического структурализма и воздействию теории коммуникации, подчеркивающей, что в процессе художественного общения участвует адресант (автор: писатель, художник, актер) и адресат (потребитель искусства: читатель, слушатель, зритель). Западногерманский эстетик В. Изер анализирует акт чтения и прослеживает закономерности процесса взаимодействия произведения и его потребителя. В отличие от традиционных теоретиков интерпретации Изер отказывает критику-профессионалу в уникальности его статуса: критик и читатель равно участвуют в процессе конституирования художественного смысла и ценности произведения. Более того, для процесса смыслообразования формально они обладают одинаковой компетентностью. Критик, приписывающий своему суждению нормативное значение, стоит на позиции старой эстетики, не учитывавшей подвижность смысла произведения. Классические нормы понимания произведения основывались на представлении о его целостности, неизменности и постоянной равности себе. Для Изера целостность произведения многовариантна и осуществляет себя в любом акте читательского восприятия. В каждой читательской аудитории произведение конституируется в своем особом значении. Раньше эстетика признавала только те значения произведения, которые давала профессиональная критическая интерпретация. Это предполагало, что текст нуждается в непременном критическом додумывании. Получалось, что рядовое восприятие произведения само по себе не схватывает художественной сущности и требует опосредования с помощью готовой схемы, создаваемой художественной критикой.

Произведение (например, в концепции англо-американской "новой критики") выступало как полуфабрикат, нуждающийся в доработке художественной критикой. Рецептивная же эстетика утверждает, что сами смысл и ценность произведения - результат взаимодействия ("диалога") текста, запечатлевающего жизненный опыт автора с жизненным опытом воспринимающего.

Какая же точка зрения верна? Произведение есть завершенный автором и неизменный текст? Произведение - полуфабрикат, дорабатываемый критикой? Произведение в своем конечном смысле - результат "диалога" автора и читателя? Автор завершает текст, который остается неизменным и хранит в себе "программу" восприятия, инвариант смысла. Критика создает поле общественного мнения и дает социально-эстетические "направляющие" восприятия. Диалогичность восприятия произведения реципиентом не меняет инварианта его смысла, но раскрывает целый веер вариантов его восприятия. Так осуществляется диалектика устойчивого и изменчивого, инвариантного и вариативного в произведении. Конечно, Наслаждение искусством - результат преодоления его условности, сличения художественного с реальным, узнавания реальности в условном. Элитарное искусство нарочито трудно узнаваемо и стремится доставить максиму наслаждения минимуму изощренных потребителей за счет затрудненного узнавания реального в художественном. При этом художник рискует превратить свое произведение в ребус или даже полностью обессмыслить его. В искусстве, принадлежащем к массовой культуре, степень условности небольшая. Оно не требует интеллектуальных усилий для своего понимания благодаря своей простой узнаваемости, сличимости с реальностью. Массискусство общезначимо, общепонятно, но эстетически малоэффективно: оно доставляет минимальное наслаждение максимальному числу культурно неподготовленных читателей. Только золотая середина - мера понятности и непонятности, сочетание быстрой расшифровываемости и трудно декодируемого "остатка" смысла, быстрой сличимости с реальностью и неполного с ней совпадения, интонационной привычности и новизны - обусловливает художественную ценность произведения, формирует непреходяще значимый стиль, в котором народ не противопоставляется ценителю: сам народ становится ценителем, а ценитель - народным. Тем самым снимается роковая для искусства противоположность между элитарностью и массовостью. Великий художник или снимает эту противоположность сам, приближая свое искусство к народу, или это проделывает время, приближая народ к великому искусству. "Сперва измучившись, ей насладиться" - эта гумилевская формула любовного наслаждения мужчины женщиной есть и формула наслаждения читателя поэмой или зрителя картиной. Труд реципиента по осмыслению художественного текста - один из факторов эстетического наслаждения. Доступность и гедонистический потенциал произведения закономерно связаны. Упрощение художественного текста приводит к облегчению его рецепции, что в свою очередь ведет к снижению эстетического наслаждения. Усложнение текста, напротив, повышает трудность художественного восприятия, снижает доступность произведения, но большие рецепционные усилия обусловливают возрастание художественного наслаждения. Крайние позиции в этих противоположных тенденциях занимают, с одной стороны, массовая культура (поп-арт, китч), а с другой - элитарное искусство. Высокое искусство всегда находит точную меру взаимоотношения противоположных тенденций: доступности и гедонистической потенции произведения.

Народность искусства не синоним его доступности. Художник всегда впереди своей аудитории, а не идет вслед за ней, он поднимает ее вкус и культурный потенциал. Догматическая критика часто встречала новаторское творчество лозунгом "массам это непонятно". Однако в искусстве социально ценно не только то, чем овладела широкая публика, но и то, что потенциально содержит высокие художественные ценности. Дорасти до них, освоить эти духовные богатства становится важной общекультурной задачей. Понятность искусства - исторически изменчивая категория теории художественного восприятия.

Художественное наслаждение - специфический эффект искусства, гарант и показатель того, что оно утверждает человека как самоценную личность, а не рассматривает его как винтик государственного механизма или как социального функционера, призванного решать определенные исторические задачи. Важный гуманистический смысл искусства в том и состоит, что в своих шедеврах оно утверждает: исторический прогресс должен твориться усилиями людей, но не за счет личности. Утверждение самоценного значения личности - дополнительный стимул ее социализации. Проблема художественного наслаждения не раз подвергалась количественному и качественному анализу. Так, известность приобрела формула американского математика Дж. Биркгофа

М=О: С.

Согласно этой формуле, эстетическая мера (М) прямо пропорциональна упорядоченности (О) и обратно пропорциональна сложности (С). Более убедительна формула Г. Айзенка - эстетическая мера - производное, а не отношение упорядоченности и сложности: М = О х С. И действительно, интенсивность художественного восприятия и наслаждения прямо пропорциональна упорядоченности и сложности художественного феномена. При прочих равных условиях менее сложное произведение более доходчиво, более массово, но менее действенно.

Творческая активность художественного восприятия прямо пропорциональна интенсивности эстетического наслаждения, которое, в свою очередь, прямо пропорционально упорядоченности и сложности художественного произведения, разнообразию и повторяемости эстетической формы, мере доступности и трудности восприятия. При этом сложность произведения должна обусловливаться его художественно-концептуальной глубиной и прямо ей соответствовать.

Гипотеза исследования: восприятие современного литературного (постмодернистского) текста затруднено в силу отсутствия культурных ассоциаций и навыков интерпретации у читателей и стимулирует переход к чтению литературы развлекательного или практического характера.

Цель исследования: изучить особенности современной литературы и их связь с литературными вкусами современного человека, выявить структуру современного литературного процесса.

Задачи исследования:

Определение понятия "постмодернизм", и выявление его философско-культурологических признаков.

Выявление признаков литературы постмодернизма как доминирующего направления эпохи.

Изучение функции литературы в современном обществе, уровень и характер читательских практик.

Предмет исследования - литературные вкусы современного человека и причины выбора той или иной литературы в эпоху постмодернизма.

Объект исследования - современный литературный процесс, понимаемый как система взаимодействий "литература" - читатель".

Оглавление

- Введение

- Современная литература как проблема смыслопорождения .1 Теория и практика литературы постмодерна

- Типологические признаки современной литературы Глава 2. Проблемы восприятия текста. Читатель и книга

- Изменения текстовосприятия у современных читателей

- Источники приобретения информации современным человеком

- Влияние общества на мировосприятие современного человека

- Современная культура как культурологический сдвиг

- Жанры и стили современной литературы

- Культурологическая интерпретация современного литературного процесса Заключение

- Литература

Заключение

Постмодернизм имеет не одно определение. В нашей работе мы опирались на исследования таких теоретиков как У. Эко, И. Ильин, П. Руднев, Ю. Хабермас, Ж.Ф. Лиотар и др. При определении особенностей той или иной эпохи нельзя упускать из внимания литературу, так как она является индикатором времени и отражает в себе его свойства. Литература постмодерна отличается тем, что она представляет собой некий хаос, который заключается в: неопределенности, так называемый "лабиринт смыслов", "мерцание смыслов"; размытости границ традиционных ценностей (добро-зло, красота-безобразие); интертекстуальности; фрагментарности; смешении высоких и низких жанров; трагическом и апокалиптическом мироощущении героев, так действительность представляется им как нелепость и мираж. Кроме этого литература стала носить развлекательный характер, но, конечно же, не вся, а только та часть, которая относится к массовой культуре, поэтому одним из главных вопросов, который поднимался в нашем исследовании был следующим: какое

Список литературы

1. Агафонова, Н.С. Проза А. Вербицкой и Л.Чарской как явление массовой литературы. - М.:Соощество, 2009. - 214 с

. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.:Арт, 1994. - 387с.

. Бахтин М. Человек как субъект и объект человеческой деятельности. - М.:РГО,1932. - 167 с.

. Бион В. Общественный психоанализ. - М.: Когито-Центр, 2008. - 148 с.

. Бодрийяр Ж. - Прозрачность зла. - М.: Добросвет, 2000. - 323 с.

. Бодрийар Ж. Симулакры и симуляция. - М.: Культурная революция, 1981. - 264 с.

. Большакова А. Литературный процесс сегодня. - М.:МоСГУ, 2010. - 234 с.

. Большакова А. Русская литература в 2000- х: метод, жанр, герой. //АРТ. - № 1 - 2011. С.115 - 122

. Борев, Ю.Б. - Эстетика М,: Высш. шк., 2002. - 511с.

.Гончаров И.А.; Русская литература - 19 в. - М.: Сов. Россия, 1982. - 496 с

. Гулыга А.В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. - 1988. - № 12.

. Джеймс Ф. Неестественные причины. - М.: Аграф, 1997. - 217 с.

. Дженкс Ч. - Язык архитектуры постмодернизма М.: Стройиздат, 1985.-136 с.

. Дубин Б.В. Выигрывают все, если читают//Российская газета. - М.:Иил, 2005. С.6-20

. Дюма А. Три мушкетера. - М.: Художественная литература,1975.- 298 с.

. Емелин В.А. Постмодернизм: в поисках определения // Постмодернизм и культура - №5 - 1998. С. 8-12

. Изер В. - Изменение функций литературы // Современная литературная теория. - М.: Флинта; Наука, 2004. С.3-45, 201-225

. Ильин И. Постмодернизм. - М.:Интрада, 1998. - 255 с.

. Ильин И. - Постмодернизм от истоков до конца столетия. - М.:Интрада, 1998. - 227

. Ильин И.И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М.: Интрада, 1996. - 251 с.

. Ильинский И.М. Литературный процесс в современной России. - М.:МоСГУ, 2010. - 116 с.

. Кавелти Дж. Изучение литературных формул //Новое литературное обозрение - № 22- 1996. С.35-164

. Калмыков А. Гипертекст журналистики в системе массовых коммуникаций. - М.: ФГОУ, 2009.-107 с.

. Козловски П. Современность постмодерна // Вопросы философии - №10 - 1995. С.87-92

. Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? //НЛО - №28 - 1997. С.251-267

. Корнилов Д. Художественный образ как знак. - М.:Интрада, 2001.-318 с.

. Костина А.В. О тенденциях развития культуры в информационном обществе // Труды МГУУ правительства Москвы. -№5 - 2005. С.13-16

. Костина А.В. Эстетика рекламы. - М.: МГСА Социум, 2001. - 192 с.

. Костина А.В. Этнокультурный ренессанс начала XXI века // Культура на рубеже XX-XXI веков. - М.: ГИИ, 2005;

. Коэльо П. Алхимик. - М.: Аст, 1988. - 321с.

. Козлов Ю. Почтовая рыбка.- М.: Покление, 2010. - 172 с.

. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. - М.:ОГИ. 2000. - 62 с.

. Кристева Ю. - Главные установки и идеи постмодернизма. - М.:Интрада, 1980. - 253 с.

. Левит С.Я. Культурология. XX век. - СПб.:Алетейя,1998. - 447 с

. Леонов Л.М. 1899. Литературная энциклопедия. - М.:Круг, 1899.-437 с.

. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смысле "пост" // Иностранная литература - №1-1994. С. 105-118

. Лиотар Ж.Ф, Состояние постмодерна. - М.: "АЛЕТЕЙЯ", 1998. -144 с.

. Лиотар Ж.Ф. - Социально-психологический анализ феномена

. Лиотар Ж.Ф. - Социально-психологический анализ феномена // Социологические исследования. - №8 - 1978. С. 313-316

. Липовецкий М. Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма. //Знамя - №8 - 1995. С.194-205.

. Липовецкий М. Паралогия русского постмодернизма. //НЛО - №2 - 1998. С.285-304

. Лихина Н. Актуальные проблемы современной русской литературы. - К.:КГУ, 1997.-257 с.

. Мотрошилова Н.В. - История философии М.: Россия, 1999. - 448 с.

. Музиль Р. Человек без свойств. - М.:Арт, 1923. - 215 с.

. Ницше Ф. Афоризмы и изречения. - М.: Попурри, 1990. - 756 с.

. Ницше Ф. Философия жизни. - М.:Мысль, 1981.- 381 с.

. Постмодернизм//Современная западная философия: Словарь. Москва.1991г.

. Пьюзо М. Крестный отец. - М.:Эксмо, 1969. - 217 с.

. Руднев В. Словарь культуры XX века. - М.: Аграф, 1997. - 317 с.

. Руднев В. Текст и реальность. - М.: Россия, 1986. - 217с.

. Рябушин А.В., Хайт В. Постмодернизм в реальности и представлениях// "Искусство". 1994г.№4

. Садовская И.Г. Жанровая система Средневековья. - Р.:Изер, 2003. - 175 с.

. Салуцкий А.С. Роман о богоизбранности. - М.:Терра, 2006. - 225 с.

. Сулимов В.А. Семиотика современного литературного текста // Вестник Коми государственного пединститута. 2009. №6. - С. 142-146.

. Сулимов В.А., Фадеева И.Е. Русский семиозис // Вопросы культурологии. 2009. №12. - С. 35-42.

.Сулимов В.А. Текстовая деятельность. - Сыктывкар: КГПИ, 2003. - 96 с.

.Сулимов В.А. Современный литературный текст.- Сыктывкар: Изд-во Коми пединститута, 2011. - 137 с. -

. Сушилина И.К.Современный литературный процесс в России. - М.:МГУП , 2001. - 175с.

. Спиллейн М.- Я умру завтра. - М.: ФМС, 1989. - 267 с.

. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. - М.:Флинта, 1999. - 88с.

. Фарино, Е. Введение в литературоведение. - СПб.: РГПУ, 2004. - 272 с.

. Фрай М. АРТ-АЗБУКА: словарь современного искусства . - М.: Россия, 1993. - 273

. Хасан У. Культура постмодернизма //Свет в окно. - 1999.-№5.- с.99-111.

. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма. // Звезда - №8 - 1996. С.166-188

. Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков. М.,1988.

. Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе. // Знамя - №1 - 1991. С.217-231.

. Эпштейн М. Постмодернизм в России. - М.: Сообщество, 2000. - 317 с.

. Яценко Н.Е. Толковый словарь обществоведческих терминов. - СПб.:Восток, 1999. - 314 с.